1998年4月
《兩性關係：性別刻板化與角色》一書指出：「性是生物學上的語彙，依性器官與基因而定，性別是心理學上與文化上的語彙，是個人對男性化與女性化的一種主觀感受﹝性別認同﹞。」又說：「每一種文化m會對男性與女性這兩個名詞加以屬於該文化的意義，對每一類性別應該如何表現（即性別角色）有一連串期待。」（註一） 性別向來彷彿有其本質，張小虹《性別越界》：「從文學藝術的呈現機制到社會文化的運作方法，二元對立的性別系統向來根深柢固。」（註二） 男孩不能女性化，女孩也不得男性化，任何越界嘗試m會招到社會排斥，男性及女性的行為均受到性別的嚴密控制。但是西蒙波娃的名言是：「女人不是天生的，是社會造成的。」（註三） 性別是人所建構的，女性氣質乃是文化的產物， 根本沒有所謂女性氣質，所謂女人只不過每天去假扮女子而已。是以任何模仿、易服、扮あ酉P自身性別相反的行為，m具體衝擊了父權社會性別本質的神話，因為性別倒錯提供了另類想象的可能。易服研究(Majorie Garber)就指出：「易服的文化意義，正是衝擊一切二元對立，矛頭不單指向女vs男，還有直vs基，性別vs性。易服同志（易服矷^正是（顛覆二元對立）這種（激進）意義下的第三矷C」（註四） 古往今來，不分中外，都有以男扮女，女扮男，甚至以男變女，女變男為主題的文學作品。此篇論文試圖比較三部小說，晚清陳森的《品花寶鑑》、五四後巴金的＜第二的母親＞及九十年代香誧@家董啟章的《雙身》，細看文學中「由男作女」題材的變化及發展，最後觀察這些小說跟「女越男界」作品之間的差異，再試圖理出一個脈絡。 二）晚清陳森的《品花寶鑑》（註五） 《品花寶鑑》又名《怡情佚史》、《群花寶鑑》，清末長篇白話小說，六十回，五十餘萬言。在此書出版以前，中國古代小說中，已有不少男扮女裝的故事，不過篇幅都很短少，一般有兩類：一是用作偷情橋段，二就是作為奇情小說的賣點。《醒世恆言》中＜劉小官雌雄兄弟＞（註六） 及＜喬太守亂點鴛鴦譜＞ （註七）兩篇算作第一類，雖然m有男主角扮女人的情節，不過二人易裝後縱然跟真女人十分相似，但是他們反串都有特別動機：桑茂希望方便出入深閨，跟婦女行淫；孫玉郎則由於母親請求，只好裝成姐姐，嫁過劉家，觀察未來姐夫是否病危將亡，以免斷送姐姐前程。二人動機看似不同，實則作秅]只是借易裝替風流男土打破男女大防，目的m是偷香竊玉，這是偷情故事常用的技倆。（註八） 而《弁而釵》中的＜情奇記＞及李漁《無聲戲》中的＜男孟母教合遷＞兩篇則屬於第二類，暫且按下不表，留在討論五四作品時再深入探討。總之要到《品花寶鑑》才首次以一群男扮女裝的相公為主角，正經百八地紀錄了京城十旦及十名土之間的愛情，而以才子梅子玉跟名旦杜琴言的戀情為骨幹。 書中花旦﹝全部是十二至十八的男孩）無論樣貌、動作、聲線、神情跟生理上的女人均沒什麼不同。例如第廿五回，主角杜琴言從台的東邊走出來演唱時，就好似「華月初昇，好風迭」，步姿仿如「春雲冉冉」，唱歌來「嬌柔宛轉，溜脆清圓」；神情是「秋波慵轉，粉頸頻低」。男客對花旦的態度也是似男待女般，用男性的目光慾望他們，例如宴會來賓華公子就看表演看得拍案叫絕，稱琴言為「人間絕色」，更用漢代美人趙飛燕與之相比。（頁三一零、三一一）書中男角並非只在台上才描摹閨閣模樣，下台落妝後，也極之嫵媚，例如第一回杜琴言初出場時雖穿男服，卻教多情才子梅子玉聞香驚艷，以為是「天上神仙，人間絕色」，更以為琴言「以玉為骨，以月為魂，以花為情，以珠光寶氣為精神」。（頁一三）又例如另一花旦蘇蕙芳，在第十二回，跟才子田春航相遇在兩中時，人是衣冠男兒，衣服也不過一身縞素，卻教田氏以為他是「冰雪撙成，瓊瑤琢就，韻中生韻，香外含香」。（頁一五三）再看眾相公的性格，也跟社會上文化上的女性形象相近，例如第二十四回花旦王桂保跟李玉林評論十旦，都以純潔、溫柔或美貌作為十旦的情性。（頁三百） 王德威在《小說中國》中指出「陳森只是一個奉行傳統躑z的二流小說家，書中因襲了太多傳統言情小說對女性的修辭來描述花旦，真正的女人卻不存在，可謂「打茯齛X反紅旗」。」（註九） 魯迅在《中國小說史略》中也說：「獨有佳人非女，則他書所未寫穻捸C」（註十） 《品花寶鑑》彷彿毫無優點。可是只要我們換一個角度，從整個扮裝小說史的脈絡觀察，卻可看到此書與前不同的地方。 此書男角的易服扮裝顯然跟《三言》諸小說大不相同：動機上，主角扮裝己不再是為了到香閨偷香；效果上，除了不能生育，他們跟真女人無甚分別。傳統中國古代文學中男主角生理心理m常偏向陰性化，男人女性化是常見現象，例如《紅樓夢》中賈寶玉就從小愛玩花粉而不愛讀書，連《品花寶鑑》中才子梅子玉本身也偏向陰性，例如第一回中，他的朋友史南湘就說子玉容貌比家中丫頭更美。（頁十）這種對美少年的戀慕，在日本文化中也有出現，但是目標未必是性別越界，而可能是對純潔、青春的迷戀及對成人世界的絕望。（註十一） 如今陳森利用一些只適用於女性的修辭來寫花旦，就比《紅樓夢》等小說更進一步，顛覆了明清流行的才子佳人小說中，男性的既定形象，突顯了性別差異並不存在。 可是陳森恐怕仍未明白性別是後天導致，非關先天的道理。因為對於男伶的成功越界，他竟用本質論來解釋，第五回隱士蕭次賢說：「杜琴言、袁寶珠二人都不像唱戲的，天生靈秀，倘使易冠履而裙釵，連江東二喬都難比」（頁六十）；各名花旦雖然都有悲慘身世，才失足梨園，但是他們的女性化都在入班前已見端倪，並非後天裁培。換言之，女人之為女人仍是天生的，縱使今世身為男兒，而且十分陰性，但是這些m由於他前世是女人。第四十五回作竻馧z過扶乩來表示杜琴言本為女子，因夭折而成仙女，所以他今世也如《牡丹亭》主角杜麗娘般美麗（頁五七一）。此種透過本質論來解釋男性女性化、男越女界的現象，証明了陳森未意識到性別是由文化所促成的。 王德威在＜近代同志文學的鼻祖＞中也指出「陳森寫同性愛太窩囊了，一定要男主人翁娶了合法妻子，花旦才子才能喜慶團圓。」（註十二） 作芺T實預先替才子伶人設了限制，禁止了跨越雷池，發生性關係的可能，第四十八回才子史南湘說：「媚香若是女身，此刻就是狀元夫人，偏要生個雀兒來，教湘帆有欲難遂，伉儷不諧」。（頁六零八）又如第十一回徐子雲：「相公好處，好在面有女容，身無女體，可以娛目，又可以制心，使人有歡樂，而無慾念。」（頁一三三）第九回連主角梅子玉被假琴言色誘挑逗時，也立刻把佳人推開，並高呼：「聲色之奉本非正人」，直蟋^言替身「淫賤為樂」（頁一二八），但這並不是為了維護父權體制，防其瓦解。男性同性戀在《品花寶鑑》其實並沒有被打壓，因為主角扮裝出色，已導致性向並非單一，提供了雙性戀的可能。正如書中第五十二回華公子跟華夫人談到子玉跟琴言之間的關係，「夫婦不像夫婦，朋友不像朋友，妓又不像妓。然而這片情，真寫得消魂動魄。」由此可知，陳森已動搖了性向慾望單一化，主角的扮裝已啟動了多重情慾的流動。 陳森之所以不排斥男人跟男伶玩一些男女追求的遊戲，但又不准他們發生性行為，否則就會被他視為「情之蠹」、「情中盜賊」，是極淫中人，有的都是邪情淫情，（註十三） 都不過為了避免成為既得權利耵瑰陞。張志雄的博土論文以為，「這可能是一種當時的假仙策略，陳森「好色不淫」的主張，極有可能是一種妥協的寫作策略，目的是避過異性戀體制的抹黑，而先呈上一個「漂白的同性愛面貌，而藉著對淫的突兀渲染，偷渡了同性之間的肉體情慾。」（註十四） （這見解真是值得商榷。男同性性愛在古代其實是常見現象，很多古代小說m有詳盡細緻的男同性性愛描寫（註十五）， 並不要等百多年後，台灣吳繼文重寫《品花寶鑑》的《世紀末少年愛讀本》（註十六） 面世，才有男同性性愛小說。 陳森明白讓男伶跟才子發生關係，根本不能產生衝擊既定社會規範的功用，「相公」、「像姑」只會像其他的古代男同性戀故事般，落入被動屈從的角色，只會成了嚴厲禁娼制度下，（註十七） 一批慾念旺盛而又無處發洩的人（包括書中有權有勢的男人及閱讀此書的男子）的滿足工具。古中國跟古希臘的情況一樣：「只要成年的（男性）公民在性交中扮演主導的角色，他到底選擇插入女人還是插入男孩，是無關重要的。」（註十八） 父權制並不單純是男人奴化女人的制度，在男人的內部，一部份男人也同樣以對待女人的方式奴化另一部份男人。只要處於被支配的地位，不管男性還是女性，支配苀ㄕP樣期待他們對自己作出柔弱、卑下和屈從的反應。 （註十九）換言之，才子就算跟男伶發生性行為，根本就不會有人視之為同性愛。男伶只會被視為女色受禁下的次要選擇，作為女人的代替品，作為被「插入矷v，只供消費娛樂。陳森不願如此，嘗試突破既有小說常規，所以不准才子男伶發生關係。因此陳森的作法並不窩囊，（註二十） 表現出的是對男越女界秅峖a位低下男性的一份尊重。 陳森縱對男伶有憐惜心，也了解花旦社會地位被等同或更低於妓女，所以能在十八回，說出男伶有四變的悲劇命運，「少年美時是兔，二十歲後相貌笨了是狐，三十後噪子啞了，鬍鬚長了靠教徒弟為生時是猛虎，老了去班子做打雜，就是狗」（頁二二三）。更清楚看到越界苀Q轉化成一種下等人的殘酷事實，明白花旦會因此而自我形象低落。第二十八回寫杜琴言初訪梅府，就寫出了琴言怕梅夫人因其職業而多加凌辱，卻又希望探看子玉的忐忑心理。（頁三五一）第四十九回寫男伶蘇蕙芳聞悉愛郎夫人與自己有七分相像，立刻不喜反怒，以為用男伶跟千金小姐相比是對小姐的大侮辱。（頁六二六）。可惜的是，陳森同情男伶的標準恆賴乎色，美貌的他才同情，醜的就加以嘲弄，男伶依然沒有自身價值，只是依附于有權男士，供人作樂的玩物。書中名士待男伶的態度雖然較佳，但是徐子雲蕭次賢聽了杜氏悲慘身世後無動於衷，反而合理化琴官入班，認為是「造物之心，欲使此輩中出幾個傳人」（頁八三）梅子玉也認為琴言這般美貌若不唱戲，就使天下人不能瞻仰他，品題他，他也埋沒了。（頁六十）。田春航更用時花、奇書、名畫等一切玩物比喻花旦（頁一四八），上述種種反映了男伶在名士眼中，仍只是點綴的花瓶，花旦與恩客之間，本質上，有的仍只是消費關係。作芩晱摩鄑馴脫離既定的男性視角，不知不覺間流露了視越界男伶如玩物的想法。 雖然諸名土的義舉有可能出於滿足自我，（因為沒名旦，他們的仁愛、俠義、慷慨，也就不能傳播），小說也有出現偏重從男客自身的利益著想的情況。（註二 一）不過諸名士對花旦的態度仍有較前小說進步的地方。他們就算視相公為消費品，也只有「愛惜之心，而無褻狎之念」，不會玩弄花旦，不會利用地位及權力欺負越界矷A而且不要男伶請安，大家可以稱號，也不讓他們存什麼規矩（頁六一）。諸名士最後更義助眾人開設古玩店，脫離被侮辱地位。這些m是前所未有的突破。
後來評論如《菽園贅談》說：「此書滿紙醜態，齷齪無聊。」（註二二） 魯迅又把《品花寶鑑》列在「清末狹邪小說之首」（註二三） ，可能正如王德威所言，反映了此書在「描摹性趣與性別的越界、舞台與人生的錯亂、法律與人情媾和的成功」 。在此可以引用陳森在序中的話，作一小結：「此書固為著述家所鄙，然其中亦有可取」（註二十四）（頁七八六）。這書可算是中國古代長篇小說之中，無論書中人物或原書作矷A都對男越女界苀抯e容、最憐惜、最平等的一部。
＜第二的母親＞是巴金早期的一篇短篇小說，寫於一九三二年，先收於《抹布集》，後改名＜母親＞，收於《沈默集》，但不久又改回原名。內容講述一名孤兒自小父母雙亡，由叔父撫養；嬸嬸已死，叔叔又無子女，將孤兒視同己出。不過叔父常不在家，小孩子生活孤單，討厭每天被逼讀書，當「我」看見別的兒童都有母親愛護時，就更自覺可悲，常想從空虛堻y一個母親出來。然而一天，叔父帶他去戲，竟走出一個三十多歲婦人，跟叔父狀甚親熱，且對小主角呵顧有加，溫柔不已。「我」在散場時就對她喊了兩聲媽。接著兒童在叔父默許下，跟了「媽媽」回家遊玩，發現這堻\多物件m是叔母在生時的擺設。當小朋友要求婦人說故事時，婦人竟說了一個男人變做女人的故事。她說有一名小搳A家貧。弟弟肚餓偷膜l，被打斷了腿無錢救治，作哥哥的他遂賣身戲班來籌錢活弟。由於生得整齊，乃習旦角，在捱了很多皮鞭後，他學得台上似女人，漸漸平日也像女人般生活，更憑此獲得富商巨賈青睞。後來年老色弛，幸得一名做官的看上，才贖了身。小主角連番追問花旦下落，終於發現眼前的「媽」正是故事中人，不過主角驚訝之餘，仍擁茬o名「婦人」大叫媽媽，叔父三人也竟像一個正常家庭般生活了兩年多，直至叔父死去，這個家才土崩瓦解。,鏂 小說中「我」不能認出她為男子，一方面固然緣於他年紀少，另一方面皆因婦人扮裝出神入化，她的聲音柔軟像音樂般好聽，容貌又出色，瓜子臉兒上有兩根細眉毛、紅紅的小嘴及粉紅色的兩頰。她笑時兩個臉頰，更會出現兩個酒窩；她的手及胸懷也十分柔軟，身上時時發出一種細微的香氣（頁二十一）。一旦穿上女服，他已跟生理上的女人沒有分別。 由於社會一向男強女弱，男人要裝成女人般維生，是一大恥辱，所以他說自己身世，仍悲不自勝，說：「我怎麼配稱作男人呢？••••從前十六歲以前，••••我是窮小廝，可是志向卻是很大，••••然而如今一切落了空，我完全成了一個女人，我不過是一個女人。」（頁三十一），不過婦人感慨之餘仍要忙於對鏡奩擦粉、換衣服，目的就是避免打擾叔叔留宿一宵的雅興。（頁三四） 主角扮裝成功卻自哀自憐的情節與故事中只有男人應該享受性歡樂，被女性化的男人只該幫助男人獲得性滿足，完全被去性化；還有兒子知道母親是男子仍假裝不知，照樣待如生母等情況，在古代小說都常出現。例如明代末年《弁而釵》中的＜情奇記＞ （註二六）及清初李漁的短篇小說《無聲戲》中的＜男孟母教合三遷＞（註二七），這兩篇以述異述奇作招徠，再插入露骨性描寫的古代小說，情節就是如此這般。可是時代畢竟不同了，《第二的母親》比以往探討母職的作品有更多逆轉。 在五四後新時代堙A丈夫「妻子」間的性關係就有了大革新。三個同樣是講述一名經濟有困難的男子漢，如何被迫淪為別人妻子，再繼而擔當起家庭中母親角色的故事。三位男子卻有不同的性經歷。 根據弗洛伊德學說，「女孩本來都是小男人，在原慾初期，小女孩的主動性、侵略性比諸男性不惶多讓。本來她們都以自己的母親為愛的對象；進入陽具期以後，她們更會自慰，獲得快感。而自慰的地方則是陰蒂，也即是縮少了的陰莖，「小男人」要變成正常女人則必須改變快感區與所愛對象。透過陰莖羨慕，女孩會發現自己身上缺少男孩子身上的東西，因而產生了生而被閹割的感覺，最終導致她養成消極、受虐、被動的性格；緣於性慾受壓抑，她們更會摒棄自慰陰蒂的做法，再否認對母親的愛，轉而傾向被動的陰道快感。」（註廿八） 當然明清時期文人，由於時代不同，無可能一讀弗洛伊德的學說，但是古人對於何謂真女人，卻有類近想法。 ＜男孟母教合三遷＞中，丈夫李季芳聘了「粉孩兒」尤瑞郎後，見到尤氏把弄陽具自慰，便長嗟短嘆，說陽具是他對頭，又說尤氏會因此想婦人，與男子為仇；然後更大哭起來，說尤氏精液日流，姿容必定日衰，逼得尤瑞郎最後引刀自宮，傷處像婦人性器般，他才高高興興，替尤氏換上女裝、改名尤娘，要求紮腳。而另一部小說＜情奇記＞堨D角李又仙雖未自宮，但是他也經歷了放棄身為男人的性別意識，自覺接受女人的身份，由對方任意擺布的過程，快感區有了明顯的轉移。當初他賣身男院被逼肛交時，感到極為痛苦及羞辱，但到後來與監生匡時發生性關係時，卻勇于受順受逆，更扭聳拽搖，有所歡樂，連娼妓m不如。自此後不久，監生匡時就要他男扮女裝，要娶他為妾，他也不再抗拒，還聽聽話話走去買神奇化骨水，使大腳不消一月就小了。兩個故事主角，他們被完全改裝成為女人之前，都要成功把引性慾的敏感區從陰莖轉向「陰道」，別人才會視之為正常女人。 顯然二位躑z苀˙{為，要做女人，就要放棄性快感，還要接受操縱，要把忍受痛苦作為一種服務。這些m是只從掌權男性利益角度看事物的結果。而主角不反抗的原因，就正如社會思想家馬爾庫塞所言：「失去自由的個體把他的主人及其命令m向內投入了自己的心理機制。」 （註廿九）作為人道主義耵漱琲驉A明白上述對待男越女界耵漲甈陛A既殘暴又恐怖，因此在＜第二的母親＞中，那位「母親」再不用自宮，也不需袑}，更不必以痛苦為快感，更安排一位慈祥叔叔，處處以平等地位待之，例如叔叔晚了回來吃飯，竟然抱歉似地說了許多解釋話，小心地向男伶辯解。（頁三四） 相對古代作品，此篇小說的控訴，肯定比以前激烈。女性主義理論家依利格瑞(Luce Irigaray)認為：「父權社會和文化的基礎是將女人變成男人之間的商品，這主要是依靠壓抑女性的性慾望和快感，而性只能是男人之間有交換價值的財產和消費品。」 （註三十）巴金則控訴父權社會竟將社會地位較低的男人都變成商品，壓抑他們的快感和視他們為玩物，改造男人成自己心目中的女人的惡行。小說中主人翁清楚指出他和叔父的關係就是玩物與主人的關係，我們首次看到玩具會哭訴「從前是許多人玩我，現在只給他一個人玩」。（頁三一）作為玩偶的他完全不快樂，而他甘心作玩偶，只因沒有叔父，他就不能過活。 主角由始至終並未為被教導成女兒腔而高興，不似上述＜男＞及＜情＞中的主人公，雖然m覺得自己改裝對不家人，為家族帶來了羞恥，但被改裝後，他們都不恨反樂：尤瑞郎跟李季芳自此琴瑟和諧，從此三步不出閨門，做女紅替夫君賺錢讀書；李又仙則對鏡俳徊，滿面通紅，還說什麼「非女子亦為悅己者容」，可謂樂在其中。＜第二的母親＞基調則完全不同，我們看到他對自己的遭遇感到傷心，更見到他被改造成士大夫理想女人時所受到的折磨及痛苦，如今他的一顰一笑雖然美，其寶m是後天靠鞭子塑造成的。我們看到的其實是一個「被踏踐，被侮辱的人的故事」。（註三一） 除了控訴方面前無古人外，作為一名無政府主義矷A巴金顛覆既有家庭倫理關係也比古代小說徹底。王德威在《眾聲喧嘩》中指出「母子情原被視為人倫關係中難以取代的至情，中西文學中，頌揚母愛或痛悼母喪的作品可謂不知凡幾••••在發現了母親的性別後仍毅然的愛將下去••••他（巴金）實際已動搖了傳統對母親或母愛的先驗式迷思，複數化了母親的絕對唯一性，甚至揶揄了母親性別的必然性。」（註三二）其實母職不是天生的，是由於社會制約而成的看法，在＜男孟母＞、＜情奇記＞等小說已有談及，不過故事中的母親，m不會主動愛子。他們對孩子的愛護，往往緣於丈夫的叮囑，例如尤瑞郎三遷教子，全因李季芳死前跟他說要兒子成名，九泉之下的他才會瞑目。（頁一二六）又例如李又仙則由於丈夫匡時為仇家誣陷，希望替匡氏存孤，待幼兒他日考成功名，好替乃父報仇，才勤加教誨；照顧孩子重任，則從庇護他的太守府中找婦女負責。 ＜第二的母親＞則變成主動愛子，雖然這可能減輕了他思念家人的痛苦，（他為了醫治幼弟斷腿才賣身梨園）同時身為玩物的他可能唯有親子關係，才能重拾對人的信心，但是主動要求擔當媽媽的情況，實是首見。他一開始看見「我」，就抱在懷中，極端呵護，（頁二一）後來聽見「我」叫他媽，更感激得流下眼淚。（頁二二）巴金較前人深刻的地方在於，他看到了母職的價值，母親角色本身具有創造與快樂的潛力。小說中的「我」，就因為這媽而得到了許多糖果、愛撫、鼓勵、溫暖，而男伶也從母職中得到了對艱苦坎坷命運的安慰。 另外，巴金也為以前同類型小說，提供了一個與完全不同的結局。過往類似題材的小說，大有嘉年華會式的喧鬧，每每極盡想象之能事。 （註三三）＜情奇記＞中的李又仙化身尼姑潛藏尼庵，努力教誨愛郎兒子，最後兒子高中狀元，奏明聖上乃父為奸人所害，令對頭死去，把外放父母接回京中一家團娶。李又仙則被封孝義真人，後更羽化成仙。＜男孟母教合三遷＞中尤瑞郎三遷教子，使兒子最後做了進士，自己被封為誥命夫人。可是嘉年華式喧鬧，熱鬧則熱鬧，終不過是世界秩序的短暫顛倒，短暫失衡。巴金的寫實訓練及個人經驗，（註三四） 則能使他在極力想象之餘，回到現實，帶出冰冷事實，批判社會，使人警惕在社會規範嚴密監視下，父權社會不會讓性別差異消失，在避免會失去既有優勢的情況下，越界肸琤豪S有生存空間。＜第二的母親＞清楚指出長期作玩偶、被操控的男伶，已失去獨自b生能力及意志，所以只要叔父一死，男伶就頓失所依。因為男伶巳內化了父權社會的價值，他已不能獨立生活，「舊的生活被新的勢力掃盪了。像她（他）那樣的人在這時代顯然不會有生活的機會」，「像她（他）那樣一生給人做玩偶的有荅飫z性格的人是不應該活到現在」。（頁三六） 襯ぢ[點上，這篇小說也來了一個突破。＜第二的母親＞所以有如斯感染力，跟躑z耵漕井蛈陰K切關係。躑z觀點不再是傳統的第三人稱全知觀點，反而是第一人稱的「我」，大大拉近了讀芼P故事的距離。上述諸本古代小說，蝑z秅j多在故事外躑z，不太投入故事，且多以暴露的在場糽巹坋u的在場籵郊鬙X現；躑z耵瘧魚蚺S多，充斥蚥v威口吻，而且道德意味重。例如《品花寶鑑》中，躑z故事芫N上場以解話人身份，講述梅子玉娶不到杜琴言，皆因二男不能相配，所以生個瓊華小姐出來，與琴言上妝時一樣。（頁六九一）而＜男孟母教合三遷＞的躑z竻韟b篇首及尾大聲批判同性愛的不自然，男代母職的奇異及不正常。 ＜第二的母親＞則有大轉變，讓躑z肭捋P故事，少了論斷：先用童稚視角為讀芫ㄗ悀@次尋母f程，才暴露母親的性別，然後再描述這個叔父、男伶加孤兒的家庭怎樣樂也融融，末段才由成人的「我」宣佈此個「和諧之家」只持續了兩年便因叔父猝死而瓦解，母親被逐，「我」也交由其他親戚託管。長大後，「我」雖然努力尋找棄母，希望重溫美滿生活，卻始終遍尋不獲。這惎躑z秅ㄕA站在主動一方（叔父）的立場，以欣賞商品的眼光欲望男伶。相反襯肵蒂b被動、無權的小孩（兒子）地位，以敬愛感激的態度去面對男伶，致使讀秅]不能再以欣賞的眼光消費越界矷A而要反思制度，為何制度屢屢使一個人無法享受天倫樂？ 王德威在《眾聲喧嘩》中說「巴金（透過此篇小說）有意要超越性別的障礙，憧憬一三性平等交融的人際關係」，又說「巴金對一個古已有之的題材，進行了符合自己經驗及理想的整合」（註三五）， 可謂真知卓見。 《雙身》是香誧@家董啟章第一部長篇小說，寫於九三年底，於九四年初完成，先後參加兩屆聯合報文學獎，終於在第十七屆奪得長篇小說特別獎獎項，比另一備受評論家注視的描寫雌雄同體短篇小說《安卓珍妮》，還要早完成。 由古代至五四的小說，扮成女人的男人，都是一些不幸貧困的男子，為了生存才被迫放棄男性身份。到了《雙身》，題材有了革新。變成女人的主角，是一名大學畢業，擁有高薪的成功男仕。他生性風流，向來視女人為滿足自己欲望的工具，從來無視伴侶感受。故事講述他（林山原）到日本公幹，跟一名日本女子（池原真知子）發生一夜情，一朝醒來，自己已變成女兒身。然後再分成三條故事線：一是寫變成女人的「他」在日本努力尋回男身的經歷；二是林山原放棄尋找男身，回到香賓嵷珥措麊漱H與事；三是林山原回憶自己童年時作為男孩的成長經歷。 乍看之下，這部小說跟前述各個文本不同，越界穻n像少了扮裝。這次變身是眾多文本中，最少艱苦卻又最徹底的一次，主角再不必透過自宮、轉移性快感或捱鞭來扮女人，只在一夜纏綿後，他就成了「她」，由男兒身變成了一個有乳房、陰道甚至月經的女身。變成女身在這堙A就像卡夫卡的《蛻變》（註三七）堙A主角變成甲蟲一樣，突然而且無法解釋。不過只要細心觀察，就可發現扮裝並未消失，只不過不再是生理上的男人，透過生理或心理上的扮裝，取得社會認可的女性地位。而是生理上的女人，也要透過心或身的扮裝，來取得女人的身份。《新女性心理學》(A New Psychology of Women)提到：「男性中心的權力結構素來容不得女性自由施展才華。」又說：「女性可以動用一切稟賦去為別人服務，但不能為己。」（註三八）《雙身》堛L山原，變成了女身後，立即發現自己處於類似境況，她的「身體令她在人際關係中無可避免地落入了「女性」的角色，••••在角色扮演下面，根本沒有一個本來的自己。」（頁一八六）舊有才華會因女身而不能流露。在咖啡店，當她「試著想象自己穿著套裝西裙絲襪高跟鞋，臉上塗滿化妝，在辦公室內笑臉迎人的樣子，總覺得是一種降格，彷彿從前覬覦的高職統統落空••••忽然驚覺，「事業」這本書在我的人生中竟是那麼薄，翻兩翻便到底，最後一頁。」（頁三七）女人常要扮演弱矷A而「她」也要扮演弱矷A才能有生存空間。當受到日本男人阿徹的小覷後，她雖然「不喜歡人家把你當弱質女流看待。但你（她）的處境令你（她）不得不依賴他，你（她）甚至被迫要以扮演弱竻@為手段。」（頁五七）另外，女人就算不願意，還是常要為男人服務。當阿徹要求她（他），替他弄午飯，在屋中扮演妻子服務他時，山原覺得「那種感覺就像脫衣服一樣難受」，（頁一一零）但是所謂女人「並不單在於下體會周期性流血，而是在人際關係中得扮演一種不同的認可角色。」最後她還是應承了。雖然「沒有打算做一輩子女人，但至少得暫時假裝一下，謀取一個生存的空間。」（頁一零一）前述各小說m能看出男女之間差別不大，女人的角色男人都可以充當，但是能看出女性於現實中，每天都在扮演女性性別，則只有《雙身》而已。
雖然女性每天都活在「裝扮」中，但是《雙身》並沒忽視作為女人的價值，而肯定女性本身獨特的經驗。前述各本男扮女或男變女的小說，或多或少都對男性改造弱勢男性作玩物進行抨擊。然而越悲哀失去男性身份，彷彿做女人就完全沒有優點。女性作為次等性別的看法，已經暗藏於字埵瘨﹛C就算激進如巴金，看到母職創造與快樂的秅O，＜第二的母親＞主人翁最淒厲的控訴還是「我完全成了一個女人，我不過是一個女人。」（參見上面第二部份）男伶自動愛護小主角，很明顯是在沒有前途下的最後安慰，最次要的選擇。《雙身》則能透過一名掌權男子，男越女界，審視作為女性的獨特經驗，然後再肯定這些價值。 美國女性主義穻w竺•瑞奇(Adrienne Rich)認為：「在父權制度下，生育與母職只為男性服務，淪為男性本位的建制」（註三十九）， 雖然只有女人能生育，但女人在養育子女時沒有多少權力，子女多被男人看成繼承人（自我形象的延伸），而對子女的出錯則歸於乃母。她說「女人要反對的，不是為人母的經驗，而是歷史過程中男性以母職作為控制女性的社會、法律與經濟機制」（註四十），只要擺脫男人控制影響，女性主義舠N「不再視女性生理為無奈命運，而能逐漸視其為可引生創造的泉源。」（註四一）《雙身》中林山原初成女身，正如（頁四一）所言：「作為一個女人，無疑是重新進入這個世界，像嬰孩一樣以身體領會世界和自己的關係。」這時她整天躲在屋中，足不出戶。妹妹不單沒有排斥變了女人的哥哥，反而每天照顧她居飲食。這堜f妹如母，山原似女，活像一對母女。經過妹妹的鼓勵支持，山原開始學習「她」的身體哲學。妹妹則在哥哥的無助下，產生了成為母親的渴望，有了一種充盈豐實的覺著，感到驕傲，更感到一種血緣互通、形影相隨的聯繫。（頁四一）顯然《雙身》較前作品重視母職，視其為獨特且具創造力的經驗。 「姐妹情誼」則是另一種《雙身》肯定的女性獨有經驗。林山原男身時兩兄妹同住一室，二人卻形同陌路。哥哥認為妹妹不解溫柔，妹妹也如分租房客，把疏忽和偏倚鬱結在心。當林山原變成女身，由妹妹林海原手上接過壎秅y後，由於身體的轉變， 她才跟妹妹有了感通，她說：「二十多年白費，現今才正式跟她在心路上相遇。」（頁一九）之後，二人開始交換衣服穿。她覺得那感覺就如性愛的親暱，將自己的身體與人共享。（頁三五）妹妹也有了家的感覺，那堙u沒有倫常的桎梏，只有血緣的親暱，沒有名位和權力，只有身體感官的互通。」日本著名女性主義秅W野千鶴子曾言：「姊妹情為女人對女人的愛情。」（註四二）又說「在姊妹之間有身體的親密、人格相互溶解似的關係。」通過變身，林山原體會到姐妹情，跟妹妹有前所未有的交流。《雙身》肯定女性母職的獨特經驗，認同女性之間通過身體接觸，可使人格相融等等，都是以往男扮女裝小說，甚至現代的同類小說經常疏忽掉的（註四三）。通過化成女身，主角獲得前所末有的豐盛，在這堙A女性終能擺脫是一種次等生物的形象。 《雙身》雖然有兩條躑z線，透過林山原由男變女（男→女），來暴露女性在社會處於弱勢的事實，肯定女性本身的價值，但是《雙身》絕不只是一篇女性主義小說。它的第三條躑z線，就透過已成女身的林山原，追溯小原的成長故事（女→男），暴露男性在父權文化重壓下，身不由己的困境。故事中的小林山原，運動雖然差勁，但是喜愛閱讀，成績優秀，卻由於唯體育論、崇尚暴力與強耵漱憭ヾA他非得走去踢足球，練「倒掛金u」至皮開肉綻（頁七一），練飛刀至手上滿是斑斑的痕跡。（頁一四九）。而且由於林山原是新界原居民，又是長子，即林氏產業的唯一合法繼承人，因此他常要飲一些對男孩子發育有益，但是苦澀難當的茶湯。（頁九四）小原本身雖然對拿性來編造笑話和惡作劇的行為感到無聊低俗，但是由於「男孩子的社會，與任何社群一樣，也是建立於強勢和弱勢的對立關係上，••••避免成為被欺壓耵滌艉@方法，便是加入欺壓耵漲璁C，或是消極地對欺壓耵漲甈高磳僈{同。」小原也只好把從別處聽來的黃色笑話來戲弄同學。（頁一二三至一二四） 女性主義穸u會看到男人壓抑女性，但《雙身》則看到「男人b地文化完全排除女性，絕對蔑視女人氣，并且通過這種排除和蔑視樹立男子氣慨。••••把年輕的、軟弱的、比較女人氣的成員置于屈從地位」（註四四）。在這種強芫菢漅z耵疑鰜Y下，每個男人也十分缺乏安全感。為了不成為受害人，他們要使「己所不欲」的事情先「施之於人」，而且要努力無間地施行，以期望不留下半點令自己受害的空間。男性其實也是父權文化下的受害矷C 不過《雙身》還不止是一部關心男人與女人的小說，它還關注男不男、女不女，又男又女秅@直所處的困境。台灣女性生義穻颽K蕤認為：「在性壓抑的社會中，身體和情慾是女人追求自我實現過程中的障礙，但是在嶄新的性解放生活方式中，身體和情慾卻成為女人肯定自我追求愉悅的物質基礎。」（註四五） 過往男扮女小說，男扮女裝肣n有性關係，就一定要有男人，要有性快感，一定要做被動屈從的被插入矷A肛門成為陰道的變形。男扮女秅@直都處弱勢地位，他們被視為女性的補充，處處要作出柔弱、屈從的反應來滿足支配耵獐仃獢A性對他們來說往往只是負累。＜第二的母親＞中，易服耵漫宎仍N完全被忽視，性對他來說更是一種負擔。他本來在小孩前控訴別人視自己作玩偶，但是當叔叔回來，立刻要換上笑臉，去侍奉男人留宿。 《雙身》則首次重視越界耵滷□丑A男扮女裝或男變性矷A再不是被去性化，「陰莖插入」不再是快感的指定泉源。他們跟女人在沒有陰莖的情況下，抑或跟男人在有陰莖但不准插入的情況下，一樣能產生高潮。林山原初變女身時出現過失憶的狀態，記不自己的身份。跟留學日本女生秀美一夜同床，「秀美的腿屈曲來，膝藍剛好抵著你（她）的雙腿之間，••••在肉體刺激上獲得了極端的快感。••••你（她）看見的是你自己的男身。在那身授疆釦A（她）二十多年的記憶。」（頁一八三）在這刻，山原到了高潮，更得以恢復記憶，知道自己本為男人。這堭□云漱O量，就像黑人女同志詩人奧菊羅得(Audre Lorde)歌頌的女性情慾般「能渲染生命，使所有的經驗益發重要、益發敏感，而且更強而有力」（註四六）。另外《雙身》更指出就算在有男人、有陰莖的情況下，不准插入，男人及男變女秅@樣其樂無窮。阿徹跟變身後的山原造愛，只「挺拔莖兒於我（山原）腹上兀兀昂揚」，一樣能在與山原在「唇吻中激泄」（頁二九一）。而山原則在阿徹的沈默揉摩中，「覺得今夜太滿足」。（頁二九三） 由古代小說＜情奇記＞、＜男孟母教合三遷＞、《品花寶鑑》，至五四巴金的＜第二的母親＞，男扮女裝小說，主人公的性取向都依文化上扮演的角色來選取。換言之，無論男女，常穿男裝的人要愛女人，常穿女裝的就要愛女人，絕不能出現不同情況。就連英國女作家伍爾芺(Virginia Woolf)一九二八的年寫成的《奧蘭多》(Orlando)，也未能擺脫是項成見，男身時奧蘭多只能愛上俄國公主，女身時則要跟男海員結婚。（註四七） 《雙身》則能打破既定成見，打開原本窄化為「男一陽剛特質一異性戀」及「女一陰柔特質一異性戀」的排列模式，指出女女（秀美跟山原妹妹）可以相戀相愛。更進一步，質疑「男／女、陽剛／陰柔、異性戀／同性戀的二元對立架構」，山原本為男子，化身女子後，被動地跟秀美發生性關係，可以說是女同性戀，又可以說是異性戀。而山原戀上日本男子阿徹，更跟他造愛，但又主動地不准男方插入，也可以說是男同性戀，又可以說是異性戀，就在這不知是「同」還是「異」堙A《雙身》開出更多元豐富的性別與情慾流動。 有人以為董啟章的小說有概念先行的毛病，卻是內容觀點創新，寫作襯ぇh因循傳統手法，產生一種內容跟形式不協調的情況。然而以《雙身》為例，此說法跟事實並不吻合。古代同類小說，襯々滫k，慣用全知觀點，目的是使讀肵蒂b一個帶有距離的情況，觀看某些悲慘男子失去男性身份的遭遇，再對這批「假女子」進行消費。巴金的＜第二的母親＞已採用第一人稱，進入故事，站在無權與勢的立場，來觀察男扮女裝耵漸肮﹛A拉近了讀耵熄Z離（此在上文第二部份已有討論）。董啟章則再進一步，在故事的三線躑z中，其中兩條線，即林山原在日本變身後的歷險，及回港後的性別認同，都是以第二人稱「如果••••你••••」或「妳••••會」或「我••••會」來襯ヾC （註四八）利用第二人稱，使一向置身事外的讀矷A也要由男變女，經歷一連串喪失職業、田產、人際關係及性別優勢的打擊，讀秅ㄕA能站在觀看的有利位置，而要進入故事，甚至成為主角，反過來成為被凝視矷C親自經歷一場性別歷險，慢慢地，「開始覺著，在看與被看的關係上，你常常落入了不利的位置，就只是因為你有一個女人的身體。」（頁一百）董啟章的創作，除了內容富創意，技巧也是創新而上乘的。 《雙身》透過一名享受了很多身為男性好處的男子，化作女子，一方面暴露女性身處的不合理地位，一方面探索女性的獨有價值。而在這「女士」發覺身為女人也有很多難得經驗時，再借這「女子」追溯這男子的成長，去審視男性的困境及父權文化出現的原因。全書不斷游走於男→女→男之中，目的是探討性與性別的問題，與及男人跟女人間的政治。這部小說已不像《品花寶鑑》般只關注男越女界矷]男伶）的慘況，也不像＜第二的母親＞般偏重對不合理制度把弱勢男人改造成女人作玩弄的現象進行攻擊，而是通過由男作女，性別越界的獨特經驗，思考兩性面對的困境及價值。 《雙身》指出了每人都有兩性思想，男女均有兩性氣質，性別欲望潛藏不定。例如小山原，本來有陰柔氣質，只因同儕壓逼，才會消失殆重。男女角色的扮演，全視乎環境、文化等社會規限。當山原真的變成女子後，就能發現他的女身，與他「經歷共同的迷惘和屈辱」後，能「日久常新地教我（他）領略到它的美妙和莊嚴」（頁二）。榮格(C.G.Jung)在他的＜進入無意識＞(Approaching the Unconscious)一文中，認為：「每個人的無意識中都具有一個相對的性別」（註四九），《雙身》則透露了「扮男人還是女人也好，本來，也是女人，也是男人。」（頁二八四） 相比起男扮女裝，女扮男裝小說在中國也是古已有之，《三言》中的＜劉小官雌雄兄弟＞（註五十）、《今古奇觀》中的＜女秀才移花接木＞（註五一）、《拍案驚奇》中的＜謝小娥傳＞（註五二）等m是以女扮男裝為題材的小說。跟古代男扮女裝小說一樣，這些小說主角放棄女性身份，都有共同的原因，不過再不是緣於家貧，而是為了救父或苀齯髐部A一旦大仇得報或找到夫婿，她們m會恢復女性身份，停止扮裝。故事上，女扮男m是暫時性的；由古至今的文學發展上，民國後，女扮男裝小說不復多見，這個題材似乎失去了吸引力，不像男扮女小說有承傳。 著名女性主義批評家伊萊恩•肖瓦爾特(Elaine Showalter)在《她們自己的文學：從勃朗特到萊辛的婦女作家》一文指出，「女性文學經歷了三個階段：首先是模仿統治傳統的流行模式，內化主流藝術觀點及社會觀點。接茯O反對這些標準和價值，倡導少數派的權利和價值、要求自主權的時期。最後是自我發現，從對反對派的依賴中掙脫出來走向自身，取得身份的時期。」 （五三） 法國女權論穻傭R婭•克利斯特娃(Julia Kristeva)也認為，托麗•莫依(Toril moi)把女權主義的斗爭分為三個階段：一，婦女要求平等地進入象征秩序。二，婦女L調差異，擯棄男性的象征世界。三，婦女反對男性氣質和女性氣質的形而上二分法。（五四）倘若我們檢視上述男扮女小說，不難發現由晚清、五四至現在，男扮女小說竟然也有相同的發展脈絡。《品花寶滿n時強調男旦天生女質，要求他們像女子一樣，被去性化，處處作出嬌態，以求名士保護。到了巴金，雖則男伶仍賴士人維生，但巳提出控訴，關注扮裝耵瘍v利，與及指出被改造的不義和顛覆既定男權家庭倫理，提出母親不一定要女人做的主張。去到董啟章，則能審視變性後的獨特經驗，開創多元情慾空間，思考男女共同面對的困境，再提出男女二分的不善，男女其本實一的主張。男扮女裝小說，主角不單模仿女性真是「似到十足」，連男扮女裝小說的轉傳承也「跟住女人走」。
註釋：
參考書目：
（一）小說
1巴金：＜第二的母親＞，見《巴金短篇小說集》，第三輯，（香說G今代，1966），頁17-36。
2心猿：《狂城亂馬》（香說A青文，1996）
3卡夫卡(Franz Kafka)著，金溟若譯：《蛻變一存在主義小說》（臺北：志文，1973）
4李漁：＜男孟母教合三遷＞，見《無聲戲》（上海：上海古籍，1990）第六回，頁107-130。
5凌蒙初：＜李公佐巧解夢中言，謝小娥智擒船上盜＞，見《初刻拍案驚奇》，上冊，（台灣：世界書局，1975），頁343-361。
6弗吉尼亞•伍爾夫(Virginia Woolf)著，韋虹，旻樂譯：《奧蘭多：一部傳記》(Orlando:A Biography)（中國：哈爾濱出版社，1996）
7蘇慧貞：《沈默之島》（台北：時報文化，1994）
8吳繼文：《世紀末少年愛讀本》（台北：時報文化，1996）
9抱甕老人：＜女秀才移花接木＞，見＜＜今古奇觀＞＞，（台北：文化圖書
公司,1984），頁461-483。
10陳森：《品花寶恣n（台北：文化圖書，1992）
11董啟章：《雙身》（台北：聯經，1997）
12馮夢龍：＜劉小官雌雄兄弟＞見＜＜醒世恆言＞＞ 第十卷（香說G中華書局,1996），上冊，頁197-216。
13馮夢龍：＜喬太守亂點鴛鴦譜＞見＜＜醒世恆言＞＞ 第十卷（香說G中華書局,1996），上冊，頁155-177。
14醉西湖心月主人：《弁而釵》（台北：天一，1990）。
15蒲松齡：《聊齋誌異》（）
（二）研究書籍
（ 三）論文
