John h. macgregor.
La tessitrice di merletti. Una storia sui rapporti tra arte e psichiatria agli albori
della psicoanalisi
http://www.rawvision.com/current/currentissue.html
titolo originale: THE LACE MAKER
By John H. MacGregor, Ph.D. - Raw Vision Magazine # 26, 1999 - una storia dai contorni
steinbeckiani raccolta al St. Elizabeth's Hospital di Washington negli anni venti.
"Non è
affatto una novità nella storia culturale dell'umanità che le opere d'arte possano
essere salutate come capolavori durante un certo periodo, per essere dimenticate nel
secolo successivo e, di nuovo, dopo che un pò di tempo è passato, siano riscoperte e
celebrate, spesso per ragioni molto diverse. Questo fenomeno è occorso ad artisti che
hanno conosciuto cicli di fama radiosa e di completa eclissi. Vale per tutti l'esempio del
pittore olandese Johannes Vermeer di Delft (1632-75), il cui dipinto dal titolo "La
tessitrice di merletti" sprofondò - insieme con le altre sue opere - in una relativa
oscurità, solo per essere riportato alla luce durante il diciannovesimo secolo, per
assurgere ad uno dei capolavori del Museo del Louvre nel ventesimo. Può darsi la
possibilità che una simile situazione si presenti per opere catalogate nell'ancora breve
storia dell'Art Brut?
Questo saggio intende presentare un capolavoro
"minore" della più alta qualità riscoperto di recente, un piccolo pizzo
accolto al National Museum of Health and Medicine di Washington. Ho usato il termine
"riscoperto" perchè questo merletto godette un periodo di fama, e venne in
seguito dimenticato. Questo articolo tenta anche di riportare alla luce una
artista/paziente il cui nome, acclamato per un breve periodo, è caduto nel dimenticatoio:
la chiameremo "la tessitrice di merletti". Infine, propone il recupero di un
importante contributo clinico risalente agli esordi del rapporto tra psicoanalisi ed arte
psicotica, rapporto cha alla maggior parte dei giovani psichiatri, oggi, è ignoto.
Nonostante la maggioranza delle produzioni artistiche dei
pazienti che risiedevano nelle prime istituzioni psichiatriche sia andata perduta,
talvolta riemergono alcuni pezzi significativi dal punto di vista storico. In generale,
manufatti e rappresentazioni di questo genere sono state conservate, non tanto perché
fosse attribuito loro il valore di opera d'arte, quanto come prova a supporto di una
diagnosi o di una teoria psichiatrica.
Troppo spesso l'identità di un artista è celata dietro uno
pseudonimo. In questo caso il nome fittizio "Virginia Hall" fu impiegato per
proteggere l'anonimato di una paziente del St. Elizabeth's Hospital di Washington.
Realizzato nella primavera del 1917, lo scampolo di pizzo, ricamato durante la degenza in
un reparto ospedaliero, è unico, nel senso che costituisce il primo esempio di vera
"arte minore" studiato fin nel minimo dettaglio, e da una prospettiva
psicoanalitica. Sebbene non si attribuisse a questo merletto il significato di opera
d'arte nel pieno significato del termine, di sicuro lo si prese in attenta considerazione
come riflesso dei più profondi bisogni e desideri della sua creatrice.
Nel 1917 la psicoanalisi era appena sbarcata in America. Il
St. Elizabeth's fu una delle sue prime roccaforti. Il suo direttore, dal 1903 al 1937, fu
il dott. William Alanson White, uno dei pionieri della psicoanalisi in America ed uno dei
primi psichiatri ad esplorare sistematicamente l'applicazione della psicoanalisi ai
pazienti psicotici. Il dott. White fondò, nel 1913, la "Psychoanalytic Review",
il primo giornale in lingua inglese dedicato a questa nuova teoria. Il merletto fu
pubblicato in questo giornale nel 1918, ma non da parte del dott. White. Fu uno psichiatra
donna a prendere così sul serio l'arte di un paziente donna da volerne
indagare i significati. Il medico era la dottoressa Arrah B. Evarts, una delle prime
psichiatre al St. Elizabeth's. Il suo studio sul merletto era intitolato: "Un lavoro
al pizzo che rivela una fantasia incestuosa" - sorprendentemente, per il 1918, furono
dedicate due pagine intere alla illustrazione, fronte e retro, del merletto. L'esame della
dottoressa Evarts fu fortemente influenzato dalla psicoanalisi. Ciò ebbe implicazioni
positive e negative. Solo l'innovativa atmosfera culturale offerta dalla psicoanalisi
poteva render conto della sua radicale decisione di pubblicare uno studio esteso
sull'opera d'arte di una paziente psicotica, il che prevedeva l'illustrazione, senza
censure, dei genitali femminili e maschili, oltre ad una esplicita discussione sulle
fantasie incestuose di una donna. Per la prima volta, un medico rivolgeva la propria
attenzione con serietà alle spiegazioni rese dalla paziente circa il significato del suo
lavoro: le sue ricche e dettagliate associazioni, per quanto oscure, rivestono ancora, per
noi, un certo interesse, nonostante siano trascorsi ottant'anni. Se le consideriamo
estrapolate dall'analisi della dottoressa Evart, queste elaborazioni verbali, rese a
pezzi e bocconi dalla stessa artista, ci introducono nella trama del merletto, rivelando
la straordinaria profondità dei significati incorporati nella sua fragile struttura.
La biografia e la diagnosi.
La paziente che qui abbiamo chiamato "la tessitrice di
merletti" nacque in Virginia nel 1863, ottava di una famiglia di nove figli. Fino a
poco tempo fa, non ero ancora riuscito a scoprirne la vera identità. Dal momento che
questo merletto costituisce l'unica sua pretesa di immortalità, è della massima
importanza che vi si possa associare il suo vero nome. Grazie alle zelanti indagini di
William R. Creech, un archivista degli Archivi Nazionali di Washington, ora sappiamo che
il suo vero nome era Adelaide V. Hall - cartella clinica n. 19250. Purtroppo, la
cartella, compresa la fotografia che probabilmente conteneva, è andata in gran parte
distrutta. Sopravvive solo l'annotazione del suo ingresso, riportata in un vecchio
registro dell'ospedale che la descrive come tessitrice, nubile ed indigente. Sua madre,
della quale ella non aveva ricordo, morì di tubercolosi quando Adelaide era ancora
bambina. Per alcuni anni una sorella più anziana si fece carico della famiglia, svolgendo
il ruolo di madre per i fratelli più piccoli. Ma gli altri fratelli e sorelle non
svolgono un ruolo significativo nel resoconto dell'infanzia di Adelaide, fatta eccezione
per un fratello, che aveva condiviso il letto con il padre e lei stessa. E fu proprio il
padre a rivestire un ruolo di importanza fondamentale, lungo tutta la sua vita, nel suo
mondo interiore. Quest'uomo era un alcolizzato, e quando era ubriaco diventava
violento e turpe. Uno dei primi ricordi di Adelaide riguardava un incidente occorso in una
delle occasioni nelle quali lei aveva bagnato il letto. Il padre "la sbattè fuori
dal letto, le tolse i vestiti e la percosse con una cinghia fino a farla sanguinare".
Adelaide continuò a dividere il letto con il padre fino all'età di tredici anni. La
sorella maggiore nel frattempo si era sposata e trasferita in un'altra casa; Adelaide,
ancora bambina, aveva tentato di portare avanti il resto della famiglia, che abitava in
una specie di baracca, adattata alla bell'e meglio allo scopo. Quando raggiunse i tredici
anni, fu tolta al padre ed affidata alla famiglia della sorella: non lo rivide più,
sebbene negli anni successivi ella contribuisse al suo mantenimento.
La tessitrice di merletti era considerata una donna intelligente. Ricevette "una
educazione scolastica adeguata" e fu indirizzata ad una scuola di cucito, attività
che gradì e nella quale ottenne risultati non comuni, tanto da consentirsi
autonomia finanziaria ed indipendenza abitativa. Peraltro, questa indipendenza fu resa
probabilmente necessaria dal fatto che Adelaide si innamorò del cognato, che, negli anni
successivi, dichiarava essere "l'unico uomo che io abbia mai amato". Adelaide,
infatti, non si sposò mai, benché si fosse legata a diversi uomini, lavorando come
governante per alcuni di loro. Uno di questi uomini le trasmise l'infezione luetica; per
alcuni anni, Adelaide fu morfino-dipendente.
Adelaide entrò la prima volta al St. Elizabeth all'età di
trentotto anni. Non è questa la sede per una approfondita discussione dei disturbi
psichici che la condussero a questa famosa istituzione psichiatrica in due occasioni, nel
1901 e nel 1910 - data oltre la quale non ne venne più dimessa. La diagnosi
all'ammissione fu "melancolia semplice", la causa ipotizzata
"preoccupazioni". I recenti tentativi, condotti da due miei colleghi
psichiatri, di sottoporre a valutazione clinica i numerosi sintomi descritti
nell'articolo del 1918 hanno prodotto una diagnosi probabile di malattia bipolare; in
particolare, una psicosi depressiva con sporadiche manifestazioni maniacali,
verosimilmente complicata dai sintomi di una sifilide non trattata. Profondamente depressa
e delirante, Adelaide descriveva ombre che la inseguivano e stimolazioni elettriche
provocatele da misteriosi sconosciuti che si prendevano gioco di lei. Allucinata, riferiva
di sentire la voce di un fratello morto che le si rivolgeva. Talvolta diventava
profondamente ritirata ed interrompeva completamente la comunicazione con gli altri; altre
volte era selvaggiamente eccitata, violenta, distruttiva. Ma presentava anche periodi di
lucidità più o meno completa.
Questa storia clinica presenta un aspetto tragico. Sebbene
dal resoconto della vita di Adelaide emerga in maniera più che evidente il fatto che ella
fosse stata sottoposta ad abusi sessuali da parte del padre (e probabilmente anche del
fratello), la dottoressa Evarts rifiutava di riconosce l'incesto come un evento
realmente occorso. Piuttosto, la psichiatra preferiva collocare l'esperienza di Adelaide,
in ossequio al dogma psicoanalitico, nell'ambito dei fatti immaginari,
esplicitamente come "fantasie incestuose". Questo nonostante il fatto che
Adelaide parlasse di suo padre come di "Mr. Hall", "il vecchio Jim Hall,
l'uomo con cui vivevo e che si diceva fosse mio padre" e "il primo uomo con il
quale ho dormito". Un aspetto qualificante della sua confusione mentale era dato dal
fatto che tutti gli uomini che aveva conosciuto tendevano a confondersi l'uno con l'altro,
per assumere le sembianze di "Mr. Hall". Questi uomini, ma anche vari altri
uomini dell'ambiente ospedaliero, "erano tutti, sempre, ed ogni volta...il vecchio
uomo della lontana Virginia".
Non ebbe figli. In ospedale manifestava fantasie di
gravidanza, e spesso preparava abiti per i figli che diceva di aspettare. Ad un certo
punto fece una bambola alla cui cura si dedicava con intenso piacere. Infine, durante la
primavera del 1917, intraprese il lavoro al merletto che rappresentava la sua
autobiografia.
Seguiamo, allora, la storia di Adelaide così come emerge dalla trama del pizzo.
Si tratta di un lavoro molto complicato, nonostante il fatto che abbia le dimensioni di un
fazzoletto da tasca. Lo stampo incorpora sedici personaggi separati. Nulla indica che il
pezzo abbia una cima od un fondo. Piuttosto, è come se le figure isolate, più piccole, e
le coppie, di dimensioni maggiori, siano state còlte, nella trama, più o meno a caso. Il
lavoro ebbe inizio a partire dalle raffigurazioni del quadrante superiore sinistro, nove
piccoli esseri alti poco più di un pollice, del tutto sparsi in un pizzo molto
irregolare. Tuttavia, ciascuno era ben identificato e descritto da Adelaide. Essi
rappresentavano i nove figli della famiglia Hall, compresa Adelaide stessa; ma altre volte
potevano anche essere i figli da lei fantasticati. Alcune delle sue associazioni
riguardanti queste figure derivavano da fiabe e ninna-nanne che conobbe da piccola. 
Una parte della meraviglia che questo merletto riveste per
noi è il processo di "scoperta" che coinvolge la localizzazione di ciascuna
figura. Si tratta di qualcosa che dev'essere molto vicino all'eccitante processo creativo
che Adelaide sperimentava mentre le sue dita davano forma a queste figure. Nessuna di loro
è compiuta. Parecchie hanno braccia e mani con lunghe dita che si diramano distendendosi
fino a fondersi con le cordicelle del pizzo. Altre hanno molte gambe. Anche il sesso
talora è incerto, con raffigurazioni alternativamente interpretate come maschi o femmine.
Un disegno è indicato con il nome di "Annina naso rosso" ed illustrerebbe,
secondo Adelaide, un enigma, un indovinello, ovvia indicazione di un significato nascosto.
"Little Nannie Red Nose,
"Annina naso rosso
The longer she stands
più
sta in piedi
The shorter she grows."
più
lentamente cresce"
Una delle inusuali caratteristiche delle figure maschili
disegnate da Adelaide è un persistente errore nella forma dei genitali: i testicoli sono
sistemati superiormente ed a ciascun lato di un pene flaccido. Questa collocazione è
singolarmente simile allo schema che ella usa nel dare forma agli occhi ed al naso.
L'enigma della filastrocca fanciullesca sarebbe dunque risolto dall'equazione
naso rosso = pene.
Più avanti, Adelaide indicò la figura vestita da femmina, ma dotata di un pene, con il
nome "Little Boy Blue", suggerendo che un minuscolo pezzetto di filo attaccato
al viso rappresentasse una trombetta, od un corno.
In genere, le rappresentazioni hanno molteplici e contemporanei significati. Per esempio,
Adelaide spiegava che la figura chiaramente ed enfaticamente maschile rappresentasse Mr.
Gibson, uno dei suoi amanti. Il lavoro ad ago qui è microscopico, con le caratteristiche
del volto molto delineate, i piccoli genitali perfetti ed in rilievo. La mano destra, che
ha la forma di un casco di banane, sproporzionata, è densa di significati, che rinviano
ai traumi sessuali di Adelaide bambina. L'acconciatura triangolare ed a raggera di Mr.
Gibson deriva forse dalle esperienze allucinatorie di Adelaide più che da stranezze sue
proprie.
Adelaide stessa è presente tra le nove figurine come
"la donna che sbuccia le mele". Il suo grembo, pieno di mele, evocava la
prosperità del suo seno. Tuttavia, la dottoressa Evarts spiegava che "le mele hanno
un forte e costante significato sessuale per lei, simboleggiando i testicoli". Ella
stessa si riferisce a sé qui come "La Donna", "La sola donna che ci sia
mai stata", "La prima donna". In maniera non sorprendente, un serpente
davvero realistico attraversa il pizzo, sorpassa il braccio di Mr. Gibson e si insinua
sussurrante in un'orecchio di Adelaide.
Jack e Gill.
Purtroppo, non ci possiamo soffermare a prendere in esame i significati associati ad ogni
singola raffigurazione o a spiegare le loro corrispondenze con la vita di Adelaide. Man
mano che crescono in dimensione, esse tendono a comparire in coppia ed incorporano
sorprendenti ed espliciti simbolismi sessuali, dei quali Adelaide parlava apertamente. Una
di queste coppie è denominata "Jack e Gill", espressione gergale anglosassone
che significa "i fidanzati", e rimanda ad una storiella nella quale
Adelaide descrive i due fidanzati che si inerpicano su una collina per andare ad
attingere acqua ad un pozzo. Nella raffigurazione di Adelaide, Jack tiene il secchio sopra
la sua testa ed entrambi poggiano una mano sulla fune, circondati da rose tra le quali
circolano le api - i loro pungiglioni rivestivano un chiaro significato sessuale per
Adelaide.
Sotto il profilo tecnico il lavoro ad ago è straordinariamente creativo. Le
raffigurazioni hanno nette caratteristiche anatomiche, eseguite in straordinari dettagli
tridimensionali e tuttavia tenacemente incorporati nella trama. I visi sono piccoli
ritratti scultorei. Jill indossa un abitino trasparente che rivela più di quanto copra,
compresi gli organi genitali ben descritti. Come una autentica "femme fatale",
Jill indossa anche un cappello assai elaborato, scarpe col tacco alto e giarrettiere, un
abbigliamento insolito per una scampagnata. Il giovane Jack, più realistico, è
praticamente nudo, le mani di dimensioni esagerate ed i genitali assolutamente ben
delineati.
Il signor e la signora Hub Smith
Chiaramente una coppia di coniugi, il signor e la signora Hub Smith si tengono per
mano. Non ci è fornita nessuna spiegazione circa eventuali persone reali che esse
rappresentino. Adelaide spiegava soltanto che il braccialetto che la signora Smith indossa
al polso sinistro indica la sua unione matrimoniale e che, in qualità di donna sposata, i
suoi genitali sono pudicamente coperti da un ventaglio (n.d.t. può valer la pena rammentare al lettore che, in manicomio, era abitudine
non far indossare alle ricoverate indumenti intimi sotto le pesanti "divise"
fornite loro dall'ospedale, non chiedetemi il motivo!).
L'ombrello che ripara la coppia era detto, da Adelaide, un simbolo della protezione divina
che univa la coppia dei coniugi Smith. Compaiono di nuovo le api, ma questa volta le
associazioni di Adelaide vanno in un'altra direzione: "Oh, Morte, dove è il tuo
assillo, o Tomba, dove è il tuo trionfo?" A differenza di Jack e Gill, dal punto di
vista della tecnica le figure dei coniugi Smith sono molto più solide, come se ciò
rappresentasse una evoluzione dell'abilità di Adelaide..."
Commento del traduttore
A questo punto, al lettore meno attento potrebbe riuscire
difficile controllare quella che con una certa esattezza si potrebbe chiamare
"apprensione annoiata". A parte un certo tedio generico per essere messo di
fronte a documenti che tentano una sorta di "psichiatria applicata", in un
momento in cui urgenti problemi clinici e tecnici richiederebbero invece tutta la nostra
attenzione, sarei incline a giustificare lo scetticismo del lettore in due modi: quale
contributo può tentare di offrire uno psichiatra alla scarna biografia di una ricoverata
di un manicomio di settanta anni fa? questo tentativo potrà anche stabilire rapporti
preziosi tra l'opera dell'artista e la sua biografia, ma alla fine gran parte dei problemi
rimarranno irrisolti: qual'é stata la funzione specifica di quest'opera nella dinamica
dei suoi conflitti personali? e quanto è stato indotto dalla condizione di ricoverata,
oltretutto durante un'epoca di sostanziale impotenza terapeutica e prevalente
custodialismo?
In secondo luogo, condivido l'opinione, espressa da altri, secondo la quale il caso
dell'artista "normale" o nevrotico è in certa misura diverso da quello
dell'artista psicotico. Essi differiscono almeno sotto un aspetto: nel corso della
regressione, la catena delle motivazioni individuali, pur rimanendo significativa, sembra
diventare meno pressante. I meccanismi del delirio sono soggetti ad una differenziazione
culturale e individuale in misura minore rispetto ai meccanismi che intervengono nella
formazione di altri sintomi. In altre parole: la "follia" è più universale che
non la nevrosi e la normalità. Il problema del grado e del modo in cui i meccanismi
psicotici possono influenzare l'attività creativa, della misura in cui possono fondersi
con la parte intatta della personalità, e riflettersi nell'attività espressiva di sé
del paziente, mi sembra ancora più rilevante oggi, nel momento in cui decretiamo la fine
dell'intrattenimento, per usare la felice locuzione di Saraceno, e recuperiamo i
significati più autenticamente riabilitativi (e non meramente occupazionali) delle
tecniche di produzione creativa - realizzate oggi anche con l'aiuto del computer - alle
quali indirizziamo i pazienti in trattamento integrato. Ed allora emerge intatto il valore
dei dati provenienti da ogni caso che prometta una risposta alle nostre attuali domande.
Ogni ricerca su Internet richiede pazienza! Nel frattempo, leggetevi
la versione originale dell'estratto; il testo
integrale è disponibile nella versione cartacea della rivista.
La rivista RAW VISION è stata
fondata più di sette anni fa, semestrale a basso budget per pochi appassionati di outsider
art. Da allora si è gradualmente imposta come una delle pubblicazioni più
interessanti del settore, fino a diventare un appuntamento bimestrale, in una elegante
veste editoriale interamente a colori, per tutti i cultori dell'arte, con una
crescente base di abbonati. É rintracciabile dappertutto negli States, presso le
principali librerie dei centri metropolitani come nelle grandi malls di provincia;
attualmente è diffusa anche in Gran Bretagna ed in Giappone, e da quest'anno ne
esiste una edizione francese, oltre, naturalmente, alla versione diffusa via Internet.
L'esposizione prosegue con la presentazione della Galleria
d'Arte "First Street Center" di Claremont, California, un centro che si occupa
della produzione artistica (pittura, ceramica, collage, scrittura e stampa) di
adulti portatori di disabilità dello sviluppo.
Alessandro Vallarino, 1999 - http://www.geocities.com/Athens/Styx/7684
Quaderno in Rete di uno psichiatra