La frase, seamos exactos, es del historiador Richard Hofstader y titula uno de sus ensayos escrito en los años cincuenta: "El estilo paranoide en la política norteamericana". Paranoia es en efecto uno de los términos mas usados en la descripción de la obra literaria de Don DeLillo, y los comentarios a su mas reciente novela no han sido la excepción. Sin embargo, el gran maestro de esta estrategia literaria no es DeLillo sino Thomas Pynchon, el escurridizo autor de Mason & Dixon y otro de los puntos de referencia obligatorios de la narrativa posmoderna norteamericana. Pynchon ha publicado desde 1963 cuatro novelas y un libro de relatos, además de algunas crónicas y ensayos periodísticos, prólogos para libros ajenos, notas a grabaciones musicales, y textos varios. También es posible que haya escrito, bajo el seudónimo de Wanda Tinasky y pretendiendo se una octogenaria inmigrante judía rusa, una serie de cartas al director de un pequeño periódico en el sur de California (el debate al respecto continua; las cartas las haya escrito quien las haya escrito, merecen lectura en si mismas). Aunque todo su trabajo es extraordinario y de gran originalidad, es Gravity's Rainbow, novela publicada en 1973, la que lo ha convertido en una figura de primordial importancia en las letras norteamericanas de este siglo y en el objeto de un culto acérrimo que incluye, entre otras cosas, un programa de estudios en Londres, una revista académica especializada, un sinnúmero de paginas en la red mundial de computadoras y un núcleo quizás pequeño pero seriamente dedicado de seguidores.

Muy pocos de estos últimos, y hasta es probable que ninguno, tienen el privilegio de haber visto en persona a su ídolo literario. Pynchon no concede entrevistas, no hace apariciones publicas, no va de gira ni firma ejemplares, no atiende conferencias ni recibe premios. Incluso su apariencia física es ampliamente desconocida. Hasta que en 1997 la revista New York publicó una serie de fotografías de un hombre de mediana edad, caminando de espaldas a la cámara por una calle de Manhattan y llevando de la mano a su hijo pequeño, el único retrato suyo en circulación era el de un anuario escolar publicado en 1953, cuando Pynchon acaba secundaria.

La tradición con la que Pynchon se vincula, en Mason & Dixon y en otros libros, difiere considerablemente del naturalismo; lo suyo es más cercano a la escritura satírica, cómica, cuyo momento clásico en ingles se remonta a Johnathan Swift y que con frecuencia es traída a colación para interpretar el posmodernismo literario norteamericano. La escritura de Pynchon guarda parentesco con la de autores llamados posmodernismos como John Barth, Willian Gaddis y Donald Barthelme, pero no es un parentesco demasiado cercano. Igualmente, el adjetivo pynchonesco es empleado en ocasiones para describir el trabajo de escritores mas jóvenes, notablemente David Foster Wallace y Rick Moody, pero tampoco aquí el aire de familia nubla la singularidad de la obra de Pynchon, su carácter único e inimitable.

Mason & Dixon es una novela mas accesible que la ferozmente oscura Gravity's Rainbow, y no es improbable que esto haya influido en su calurosa recepción por la prensa norteamericana (Pynchon, al fin y al cabo, es por voluntad propia uno de esos escritores cuya talla todo el mundo reconoce, pero al que muy poca gente trata siquiera de leer). El autor no ha abandonado su inmensa ambición creativa ni ninguna de sus preocupaciones, y tampoco ha decidido súbitamente hacerle la cosa fácil al lector o a la critica; como su antecesora, la nueva novela explora el muy abstracto y formalizado territorio discursivo abierto por el pensamiento científico-racionalista, y esta además escrita en una minuciosa reconstrucción del ingles del periodo del que se ocupa, que es el siglo XVIII. Sin embargo, su propia estructura narrativa parece haber sido concebida a una escala mas humana, menos abstracta, y las demandas que impone son considerablemente menores. Como otra novela posmoderna que se remonta al mismo momento histórico y a similares escenarios (y que se ofrece también en la variante dialectal de la época), The Sot-Weed Factor de John Barth, Mason & Dixon apela a las convenciones de la sátira inglesa clásica, con su gusto por la disgresión autoral, historias dentro de otra historia, y el comentario continuo sobre el proceso de su propia escritura -o, en este caso, su propio relato oral.

El narrador de la novela es un reverendo Wicks Cherrycoke testigo presente aunque marginal de algunos de los episodios relatados. Cherrycoke cuenta, para beneficio de los niños en la casa en que se aloja una noche de tormenta en 1786, la historia de Charles Mason y Jeremiah Dixon (personajes históricos), los dos astrónomos y topógrafos ingleses que algunas décadas antes establecieron la línea divisoria entre los actuales estados de Pennsylvania y Maryland. Es imposible decir que partes de esta historia son invención del reverendo, o cuales son las fuentes de aquello que no presencio, pero importa poco; Cherrycoke se nos revela como un agudo observador del carácter humano, y como un intuitivo conocedor de las fuerzas históricas en juego alrededor de la ventura que narra.

El carácter de estas fuerzas y su proyección hacia el futuro son obvios desde el titulo. La frontera que los dos topógrafos son comisionados para dilucidar habrá de convertirse en la que separa el norte del sur en los Estados Unidos, la Línea Mason/Dixon, de enorme importancia histórica menos de un siglo después. Sin embargo, Pynchon esta menos interesado en reconstruir una época, en hacer novela histórica, que en hacer la novela de la historia norteamericana; su objetivo es narrar un pasado distante en tanto que origen de lo actual. De lo que habla, en suma, es de la nación norteamericana hoy, aunque lo haga explorando en clave satírica eventos de su ayer. Mason y Dixon son presentados como una pareja cómica de personalidades complementarias, un dúo de amplia raigambre en la literatura y en la cultura popular (y también esto contribuye a la accesibilidad del libro). A la manera de Don Quijote y Sancho, o de Laurel & Hardy, Dixon es un individuo dado a los altos vuelos de entusiasmo, a la manía y a la hiperactividad, mientras que su compañero es descrito como "gótico y depresivo", atravesado de melancolías y tristezas. Se juntan inicialmente para viajar al Cabo de Buena Esperanza y observar el transito de Venus -al tiempo que observan, de primera mano y durante unas 200 paginas, la sociedad colonial en Sudáfrica, tema este ultimo que ha aparecido en varias novelas de Pynchon incluyendo Gravity's Rainbow. Se reúnen luego tras breve separación en el viaje a Norteamérica para resolver el conflicto fronterizo entre las dos colonias, tarea que ocupa las restantes dos terceras partes de la novela.

EN el transcurso de sus viajes, los dos exploradores se encuentran con una abigarrada colección de personajes históricos y ficticios, incluyendo: un muy culto perro hablador; un cocinero francés perseguido, con intenciones amatorias, por un invisible pato mecánico; George Washington (quien le inicia en el consumo de marihuana); un jesuita de múltiples disfraces llamado Zarpazo; una novicia escapada de las Viudas de Cristo y su amante el Capitán Zhang; el propio reverendo Cherrycoke, y muchos mas. SI el tono de estas aventuras casi picarescas recuerda las estrategias narrativas y el fabulario de lo que se ha dado en llamar "realismo mágico", el vinculo no es casual. Pynchon, quien ha escrito con admiración sobre García Márquez en uno de sus ocasionales ensayos periodísticos, quiere narrar aquí el momento de la historia de Occidente, o de los Estados Unidos como uno de los centros de la experiencia occidental, en el que la imaginación premoderna es aplastada y barrida por un triunfante racionalismo: el punto en le que la creatividad de la incertidumbre y la maravilla es suplantada por los saberes precisos de la ciencia moderna, cuyo orden discursivo racionalista hace imposible entender el mundo desde la contradicción y el caos. El Capitán Zhang, raptor de la monja Eliza y maestro en feng-shui (el arte chino de organizar el espacio para permitir el flujo de energías positivas), es el encargado de evaluar la línea establecida por los topógrafos: es horrible, dice, y su karma es funesto. La línea, artificialmente trazada a lo largo de un bosque en el que no es posible discernir divisiones naturales, simboliza en la novela uno de los instantes originarios de la nación norteamericana moderna, e implica la sobrecarga de violencia de su historia, desde el genocidio de los nativos hasta los legados, quizás irresolubles, del esclavismo. El dominio sobre la naturaleza es el punto de partida de la expansión industrial, la acumulación de riqueza y de poderío, el "triunfo" del capitalismo en Norteamérica, y sus implicaciones lo son en el presente. Por si quedan dudas sobre esto ultimo, Pynchon se ocupa de dejar clara la línea que lleva de la eliminación de los bosques naturales a la construcción de, en palabras de Cherrycoke, "Hosterías y Tiendas, Establos, Teatros, Juegos de Habilidad, Jardines de Entretenimiento… bah, Malls"

A Mason y Dixon, simbólicos propiciadores de estos procesos históricos, no les queda mas que sopesar las implicancias morales de lo que han hecho, y concluir que han sido títeres de fuerzas y voluntades -de conspiraciones- sobre las que nunca tuvieron control. Se trata de personajes mucho menos dados a la imaginación paranoide que caracteriza, por ejemplo , a Shlotrop, el protagonista de Gravity's Rainbow, pero el mundo en el que viven y actúan no esta menos gobernado por las mismas fuerzas ocultas que Pynchon intuyo en aquella novela mas temprana. Por el contrario, ese "gobierno de sombras" es exactamente el mimo, aunque lo veamos aquí en una etapa previa de su desarrollo: lo componen el estado y la industria, el capital y sus instituciones políticas, y es hacia estas dos instancias que se dirige la crítica.

Es hora de volver sobre las palabras que le dan titulo a esta nota, la descripción de DeLillo de sus relaciones con el espacio publico de la literatura en Norteamérica. Silencio, exilio, sagacidad: he dicho que aquí se telegrafía una ética del arte del novelista frente a la sociedad que lo alimenta y al mercado en el que vive. Lo que queda por decir es que se trata de un referencia literaria, un recurso a la tradición, por lo demás cargado de significaciones.

Hacia el final de su "Retrato del artista adolescente", Joyce pone en boca de Stephen Dedalus, su protagonista, una breve parrafada sobre las que serán sus opciones como creador en el futuro. Interrogado por el jesuítico Xranly, Dedalus responde: "Te voy a decir lo que haré y lo que no haré. No voy a servir a aquello en lo que ya no creo, llámese mi hogar mi patria o mi iglesia; voy a tratar de expresarme en algún modo de la vida o del arte tan libremente como pueda y tan completamente como pueda, utilizando en mi defensa las únicas armas que me permito: silencio, exilio y sagacidad.

La referencia a esta declaración de principios -un manifiesto de claras filiaciones románticas, dirigido al "arte" y a la "vida" -le sirve a DeLillo para delimitar el sitio de la practica literaria en una relación oposicional con repecto al poder y sus aparatos. Le sirve también para hacer explícito el reconocimiento del espíritu de la vanguardia como parte de su legado estético y moral -para declararse, en suma, un escritor moderno. Esa es, en efecto, una de las definiciones fundamentales del arte de Don DeLillo y Thomas Pynchon, mas allá de las diferencias que existen entre ambos y mas allá de la insistencia de la critica en etiquetarlos de "pos". Se trata de escritores modernos en el sentido en el que lo fue , precisamente, la literatura de vanguardia con la que ambos se vinculan: son modernos por la incorporación de, o la incorporación en, un proyecto esencialmente critico sobre las estructuras del lenguaje y del orden social -que son, desde la perspectiva de la institucionalidad literaria, dos caras de la misma moneda.

Pynchon y DeLillo trabajaban desde los puntos de contacto entre el experimentalismo moderno y el posmoderno, desde la posibilidad misma de tal conectividad. Como buenos posmodernos, ambos saben que "lo real" de la literatura se ha quebrado en pedazos, y que solo es posible el juego del lenguaje; como buenos modernos, entienden que este saber es esencialmente político, y que cuestionar la discursividad y la representación requiere, necesariamente, de una critica del poder. Es este impulso critico el que origina aquellos elementos "paranoides" que se identifican en sus respectivas obras: la necesidad de establecer conexiones, de escribir el flujo de lo real, aun a sabiendas de que el lenguaje no lo permite.

Silencio, exilio y sagacidad para el arte y la vida, dice Dedalus. Para un escritor norteamericano contemporáneo, la "vida" a la que es obligatorio hacer referencia es la vida publica en el mercado literario, una institución que ha alcanzado quizás su mas completo desarrollo en los Estados Unidos. La frase de Joyce, nótese, no nos convoca a una negativa radical, sino a una toma de distancia, a un juego de entradas y salidas, a una utilización de los recursos disponibles. Es así como DeLillo y Pynchon han querido existir en el mercado norteamericano de la novela, y es esa la ética que sus elecciones personales representan. Dadas las circunstancias, la existencia de un libro fuera del mercado es inimaginable; escribir a contramano de las tendencias que lo dominan, escribir críticamente, es quizá la única opción que salvaguarda la dignidad de la novela moderna.

Utilizo la frase "las tendencias que dominan el mercado" a sabiendas de que tiene poco valor descriptivo, EL mercado literario norteamericano es un espacio múltiple y dinámico, gobernado por los mismo principios de rentabilidad que le dan forma a todos los mercados de consumo.

Ciertamente, la realidad tangible del libro-como-mercancia determina un alto nivel de homogeneización de los productos, y al mismo tiempo, el desarrollo de la mercadotecnia "de nicho" promueve una enorme variedad de géneros de escritura , claramente diferenciados, con sus propios mecanismos ancilares (revistas, congresos, etc.) y sus propios públicos. En este contexto, la frontera entre la ficción literaria y el entretenimiento es borrosa, y debe ser retrazada casi con cada caso particular. NO es necesario abandonar la valoración estética y reemplazarla con legitimaciones mercantiles para percatarse de ello, ni para saber que estas categorías no son excluyentes. Algunos de los escritores mas interesantes en la actualidad practican una escritura de genero, como Walter Mosley y James Ellroy, autores de relatos policiales; algunos de los novelistas de mayor prestigio, como Phillip Roth y Norman Mailer, trabajan cuidadosamente con elementos de entretenimiento masivo tales como la parodia y el suspenso. No es casualidad que Toni Morrison sea un incuestionable éxito de ventas; sus libros están escritos para apelar a un publico amplio, y lo logran sin sacrificar una prosa brillante y una imaginación de vasta raigambre literaria -ni, para tal caso, una posición política relativamente radical. Y así sucesivamente, en etcéteras que se multiplican.

Aunque tanto los más sofisticados escritores de género como los más populares artistas literarios habitan una suerte de espacio medio entre dos extremos (Jackie Collins de un lado, James Joyce del otro), se hace difícil ubicar a ninguno en el hipotético centro de la escritura actual -un libro o conjunto de libros susceptible de ser interpretado como "la" literatura representativa de la época. Los propios mecanismos del mercado demandan con una mano la producción de mercancías intercambiables e indistinguibles, y con la otra incorporan permanentemente la novedad a su ideología y a su propaganda, haciéndola indiferenciada. Por lo demás, cuando los parámetros de la practica literaria los delimita necesariamente la actividad comercial, la posibilidad de espacios legítimamente alternativos queda reducida a la inexistencia - el mercado, en otras palabras, incluye con lógica infalible sus propias alternativas, tal como sucede con muchas otras actividades en las que arte y entretenimiento se conectan.

La dinámica mercantil no hace imposible el surgimiento de escritores de primer nivel. NO elimina la originalidad, el logro estético, la brillantez del estilo, ni ninguno de los valores literarios tradicionales. Los convierte, sí, en instrumentos de venta, y en esa medida disminuye su importancia como emblemas de la cultura (que no es lo mismo que su importancia cultural). De Lillo y Pynchon han optado por mantenerse, como individuos, en el exilio con respecto a este lugar de intercambio simbólico y económico han optado por guardar silencio , y dejar que su escritura-radical, critica, y esencialmente honesta- diga lo que tiene por decir. Han optado, en defensa de la novela , por la sagacidad. ¿De que otro modo es posible, hoy, la literatura?

(Chicago, abril de 1998)