Algunos años atrás, un entrevistador le preguntó al novelista norteamericano Don DeLillo, conocido por su desinterés en la figuración publica y en las actividades promocionales, por qué las entradas sobre él en los libros de referencia incluyen solamente su fecha de nacimiento y la de publicación de sus libros -por qué en otra palabras, se ha esforzado siempre en separar su biografía de su literatura. "Silence, exile, cunning and so forth", "Silencio, exilio, sagacidad y esas cosas", fue la respuesta.

Esta breve, precisa enumeración revela no solo algunos de los temas que informan la narrativa de DeLillo, sino también su peculiar manera de inscribirse en el mercado literario -ambivalente, oblicua, calculada, siempre a la distancia. Más aun, en ella se resume una suerte de ética de la escritura, una forma de entender el oficio del novelista en permanente tensión con las instituciones que lo sostienen y la sociedad que constituye su materia prima. Silence, exile and cunning son, en cierto modo, una teoría del lugar que le corresponde al arte en cierto modo una teoría del lugar que le corresponde al arte de narrar dentro de la economía simbólica (y la otra) del capitalismo contemporáneo. En esa medida, el espacio que abren puede abarcar a otros autores y no limitarse únicamente a aquel que las enuncia. Puede en particular utilizarse en relación a Thomas Pynchon, un escritor aun mas radicalmente enemigo de la publicidad cuya obra -sin duda, entre las mas significativas en lengua inglesa en el presente siglo - es con frecuencia asociada a la de DeLillo. DeLillo y Pynchon han regresado recientemente al centro de la escena, con la publicación en 1997 de sendas novelas saludadas como "obras maestras" por críticos y comentaristas, Underworld y Mason & Dixon. Se trata, en efecto, de libros de madurez, y su aparición pone en perspectiva y hasta cierto punto reconfigura el trabajo previo de ambos novelistas. Dos autores de importancia capital, dos libros de primera línea: buena ocasión para reflexionar sobre la actividad literaria en los Estados Unidos.

Underworld tiene su punto de partida , literal y figurativo, en la fortuita intersección de dos hechos históricos. Es el 3 de octubre de 1951, y en la ciudad de Nueva York se esta llevando a cabo un enfrentamiento clásico del béisbol local, entre los Dodgers de Brooklyn y los Giants del Bronx -un partido que sobrevive todavía, con extraordinario detalle, en la memoria colectiva de los aficionados al pasatiempo nacional norteamericano. Simultáneamente y a muchos kilómetros de distancia, la Unión Soviética realiza su primera prueba atómica, detonando un explosivo en la basta Siberia y dando inicio a la era de enfrentamiento nuclear entre los dos superpoderes: una guerra fría cuyo horizonte estratégico primordial les la "destrucción mutuamente asegurada", o MAD por sus siglas en inglés.

El prólogo de la novela, titulado "EL Triunfo de la Muerte" en referencia al cuadro de Brueghel, es una larga composición coral de la escena en el estadio, con secuencias que van de la cabina de transmisión de radio al campo de juego, a las tribunas populares, a los palcos mas caros, a la ciudad que aguarda con ansiedad el resultado. El corazón de este tour de force lo constituye la presencia como espectador en el partido (históricamente cierta) de J. Edgar Hoover, director del FBI, quien comparte un palco con Frank Sinatra y el actor cómico -emblema de la televisión en los años 50- Jackie Gleason (también esto sucedió, por extraordinario que parezca). Es al oscuro y paranoico Hoover a quien un ayudante le informa de la bomba en Siberia mientras el partido -cuyo batazo final es recordado aun hoy en los Estados Unidos como "el estallido [shot] que se escuchó alrededor del mundo" - se acerca a sus momentos finales.

Este prólogo anuncia la tónica general de Underworld, novela que como todas las de su autor se caracteriza por la tenacidad con que persigue los encuentros de lo histórico con lo privado, y por su insistencia en encontrar sentidos múltiples y siempre ambivalentes en el terreno de la cultura popular. Moviéndose inversamente en el tiempo (de 1992 a 1951), el libro traza en paralelo la historia de la pelota utilizada en ese juego y convertida prontamente en un objeto de colección, y las de su mas reciente propietario, Nick Shay, un experto en la disposición de desperdicios tóxicos. A lo largo de sus mas de 800 paginas, el control de la narrativa es asumido por diversos personajes -la primera amante del protagonista, su hermano, su antiguo maestro de escuela- pero el efecto es mas uno de complementariedad que uno de fragmentación: la novela no pierde nunca de vista su contorno referencial ni el hilo conductor de su trama, aunque en ambos los caracterice lo vario, lo múltiple, lo aleatorio. Underworld quiere explorar el tejido individual, subjetivo, de la experiencia norteamericana en los años de la guerra fría, pero en su imaginación el significado literal de los eventos es siempre interpretable como metáfora de algo que insiste en estar mas allá, a una cierta distancia de la realidad representada -algo cuya articulación desde el punto de vista del individuo es elusiva y ambivalente, pero no menos cierta.

En este libro, como en los diez que preceden, la escritura de DeLillo tiene apreciables deudas estilísticas con la tradición naturalista que ha dominado la novela estadounidense por buena parte de su historia. Los rasgos del naturalismo, sin embargo, aparecen en la obra DeLillo no como mecanismos de aprehensión y contención de lo real en la escritura sino como algo en cierto modo opuesto: el efecto que crean es el de una irrealización del relato, o , para ser mas exactos, el de una descomposicion de lo real en el texto que pretende representarlo. La mirada naturalista y las convenciones formales del realismo literario le sirven a DeLillo para poner énfasis en esa disonancia, esa falla de la representación. Le sirven también para que ese énfasis no dependa de alterar las estructuras gramaticales propiamente dichas , las formas de la lengua en la que escribe (como en el caso , por ejemplo, de la novela experimental de vanguardia), sino de los desajustes de perspectiva y de sentido en el interior del sistema de escritura. Lo que DeLillo pone ante el lector no es una lengua literaria estallada en fragmentos que proliferan sin alcanzar nunca el plano del significado; es el momento previo, el de su abultamiento, su rajadura y su perdida de funcionalidad. En esta lengua todas las interpretaciones son posibles y validas, y los signos siempre son otra cosa.
Underworld no es ajena a esta perspectiva. Aunque la novela posee un argumento complejo y elaborado, no es en ese nivel en el que se organizan sus significados, sino en la trama de ecos, resonancias y conexiones que le sirve de fondo y de motivación, la metáfora central la provee el propio titulo: la de un "mundo" oculto bajo la superficie de las cosas, un universo subterráneo de compartimentos secretos a los que la mirada, la conciencia, no puede acceder con ningún grado de inmediatez. Las connotaciones mitológicas de este "mundo de abajo" no son azarosas. El propio DeLillo nos recuerda que la palabra plutonio, elemento esencial en la construcción de armas nucleares -y estas a su vez una sombra de la que la novela no escapa nunca por completo- tiene su raíz en el nombre de la divinidad clásica que gobierna el subterráneo mundo de los muertos, el Hades. Esta dimensión le da forma vagamente alegórica a los muchos episodios de la novela en los que encontramos túneles, pasajes subterráneos, escaleras que bajan , sótanos. Pero la palabra underworld es también una designación común en el ingles norteamericano para "los bajos fondos" de la sociedad, los espacios del crimen y en particular el crimen organizado. Nick Shay, cuyo nombre original es Constanza, es el hijo de un mafioso italiano de poca monta que un buen día salió a compara cigarrillos y no regresó más. Nick pasará el resto de su vida convencido de que su desaparición fue obra de la mafia, y en cierto modo su historia es la de una búsqueda del padre ausente. Transformado en un delincuente juvenil, esa búsqueda lo lleva a su propio descenso literal, en un episodio que solo se resuelve al final de la novela, ay en el cual Nick comete un homicidio. Sobre ese acto de violencia ciega, instantánea y transformadora, gira, en parte, la historia de su vida que el libro ha relatado en retroceso hasta ese punto.

Así como la materia misma de las armas nucleares convoca un espacio mitológico, el mas prosaico "bajo mundo" en el que se origina la vida de Nick Shay pone en movimiento una mitología mas propiamente estadounidense, aquella que conecta al crimen organizado con el FBI y la CIA y postula la existencia de un "gobierno en las sombras" cuya mano verdaderamente invisible controla el destino de la nación -y, dadas las circunstancias geopolíticas, el mundo entero. EL contexto de significación que DeLillo quiere darle a los sucesos de su novela recurre siempre a este terreno explícitamente político.

En la narrativa de este espacio opaco, hecho de signos que contiene signos, todo se conecta con todo, todo hace eco y todo resuena. Underworld o mas propiamente Unterwelt, es también el titulo de una (imaginaria) película de Sergei Einsenstein perdida y recuperada en la novela y a cuya proyección asistimos (con Klara, la primera amante de Nick Shay) en los años setenta. Como en Einsestein, el gran manipulador de imágenes, la búsqueda de la pelota de béisbol requiere del análisis minucioso, obsesivo, altamente tecnificado, de un sinnúmero de fotografías tomadas en el estadio para identificar (cosa que nunca se logra) quien se quedo con ella - de la misma manera que el film amateur del asesinato de Kennedy, la película Zapruder, ha sido puesta del derecho y del revés desde su descubrimiento, con dedicación religiosa, en busca de una verdad elusiva y a la larga inexistente. EN el proceso, según dice uno de los personajes, la realidad deja de ser tal y se convierte en una colección de puntos fotográficos sobre el papel; "puntos sobre el papel", exactamente, es el tipo de matemáticas a las que se dedica Matt, el hermano menor de Nick, en su trabajo como físico para el ejercito norteamericano durante la guerra de Vietnam. La física, una ciencia que según sueña otro personaje quizás haga posible detener el tiempo y obligarlo a regresar, deshacer lo hecho, otorgándoles a todos una segunda oportunidad. Andar hacia atrás en busca de redención -como la novela misma, retroceder en el tiempo en pos de un origen que no se alcanza, que es solo imaginario aunque este compuesto de eventos, o precisamente por ello; que es producto, en suma, de la manipulación de las imágenes ejercida ahora por la memoria y por el acto de narrarla. Y así sucesivamente.

Underworld es un monumento a esta forma de entender el mundo y la historia desde una suerte de exceso de racionalidad, desde la hiperinterpretacion de los signos -un monumento a esta mirada en la que todos los significados imaginables tienen el mismo nivel de verosimilitud. El "estilo" de conocimiento que se dijo alguna vez y se repite con frecuencia, domina la vida política en los Estados Unidos. (continúa en la siguiente página)