| "Ecco, nominare! In pittura non si può mai giungere a nominare gli
oggetti" (nota n. 1). Nominare gli
oggetti come sacra possibilità di determinare l’essenza delle cose, questo è lo
scopo impossibile e perciò perseguito con infaticabile lena. Ma il nome dell’oggetto
figurativamente consiste nella sua apparizione che si impone come presenza ineludibile,
nell’urto che da essa deriva, nel mutismo procurato in cui costringe
colui che guarda: in una parola nella maschera. "I quadri non guardano,
c’è il colore. I pittori veneziani, spagnoli hanno inventato un colore formidabile.
Hanno inventato la maschera? No. Delle effigi, nulla più" (Ibidem).
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Il volto dell'Infanta Margherita |
L’approccio alla maschera conduce al rifiuto dello sguardo
come apertura sul profondo. Il volto rinnega la traiettoria del progetto e della intenzione,
per farsi esteriore presenza di una apparizione muta, che non segnala, che non indica:
l’apparente paradosso di un segno senza rimando, senza interpretazione, senza
sguardo. I diciannove studi dedicati esclusivamente al volto dell’infanta Margherita
sottolineano questa ulteriore ricerca ossessiva, passare oltre il ritratto, escludere
l’effigie della figurazione. L’elusione del meccanismo dell’illusione
determina il tentativo di cogliere un’apparenza più decisiva, rinunciante
alla"esposizione" del carattere, che si assesta nella geometrizzazione eccessiva
e nella inversione e appiattimento della prospettiva, stravolgimento degli strumenti
principi della rappresentazione classica. |
| In questo senso la vertigine della quantità eccessiva diviene mimesi
dell’incantamento: non di un incantamento rituale, che irretisce nella ripetizione
del gesto senza scopo; non di un incantamento mitico, che irretisce nel racconto e
nell’epica delle gesta; ma di un incantamento anch’esso mitico, seppure di segno
diverso. Esso poggia sulla statica fascinazione del muto urto della maschera contrapposta
all’effigie che conduce ad una mitologia ancor più originaria nella sua tautologia,
tuttavia glaciale e senza speranza di redenzione. E’ il perseguimento di una
impossibile sacralità del buio, del mutismo e dell’oblio, nella regressione del
segno verso l’Oggetto senza mondo, senza 1’orizzonte della luce della sua
apparenza. Apparizione al di fuori della rappresentazione, la maschera di Picasso, con il
suo rifiuto di nominare gli oggetti, segna il limite di un mito senza racconto, che si sa
vuoto. Finzione del Sacro fredda e consapevole, essa denuncia l’assenza come
fondamento costitutivo dell’immagine, aldilà del proprio irraggiungibile stato
originario di innocenza senza parola, commento e distinzione. |
Lo Studio n. 9 dei 19 dedicati al volto dell'Infanta |
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Questo fallimento si manifesta in tutti gli studi su Las Meninas in
un doppio senso. Le due figure della negazione delle regole della rappresentazione
istantanea di Velazquez, il nano e il cane, anche in Picasso assumono una posizione
particolare. Quasi sempre sono delineate in contrasto evidente con le restanti figure: in
bianco, a segnare con una sorta di incompiutezza la loro estraneità nel n. 1; in un
uniforme grigio e bianco contro lo sfondo policromo nel quale si confondono i
"personaggi" nel n. 28; in un colore bruno, sempre a contrasto nel n. 30 e nel
n. 33. D’altra parte la figura del cane non è affatto somigliante a quella di
Velazquez. Lo scacco dell’apparenza è presente nei panni della familiarità, del
vicino e del domestico. E’ il cane personale di Picasso che è ritratto: esso irride
con la sua ridicola presenza troppo consueta di compagno, nella consapevolezza di chi
segna, l’autore, al naufragio del suo compito. |
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Nota n.1
Malraux, A. 1974 La Tête
d’obsidienne, Paris. Tr. it. di S. d’Alessandro e G. Mariotti, Il cranio
di ossidiana. Meditazione sulla morte di Picasso e sulla vita delle forme, Garzanti,
Milano 1975. p. 45
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