Público: ¿Cuál es la historia de la letra que le coloca Emilia?

AG: Bueno, la letra tiene historia desde Medellín, porque el Maestro Ropaín se llevó al Maestro Pacho para la casa y entre la habitación del Maestro Pacho y de las hijas del Maestro Ropaín, una de ellas llamada Patricia, había una ventanita rosada, de ahí dependía y cuando grabamos Cosita linda yo pensé que le iba a poner Patricia, pero el dijo "Nó. Ya Patricia nó. Ni por ahí." Ella se levantaba a las seis de la mañana y él decía "Ay cosita linda".

MC: Ya Patricia era el éxito de Pérez Prado.

AG: Eso fue como en el cincuenta.

MC: Hay unas expresiones que a mí me parecen importantes que son las del grabador mexicano Emilio Fortú dueño de Discos Tropical de Barranquilla. Ese grabador se llamaba Gabriel González y Emilio Fortú tenía negocios con la RCA Víctor y a México se le enviaba música de aquí y de allá. Enviaban tanta música de aquí y de allá, enviaban también música que se hacía allá. Cuando Emilio Fortú ya comenzó en lleno a querer hacer una industria más grande y sacar bastantes productos musicales y actualizaciones, vio conveniente que las técnicas a las cuales tenía que echarle mano estaban en México. Efectivamente no se equivocó. Si ustedes escuchan las grabaciones hechas por Meyer en México en 1946 con la Orquesta de Rafael de Paz, ustedes notarán que el sonido de grabación eran de gente que tenía buena formación por su relación cercana con los Estados Unidos y porque estaban vinculados a una gran multinacional con alta tecnología, como era la RCA Víctor con la casa matriz de los Estados Unidos, entonces los técnicos mexicanos de grabación se iban a formar cerca a Nueva York, Miami, o en su defecto tenían un técnico gringo y después los formaban a ellos. Además ustedes saben que México con el auge del cine, el espectáculo, se convierte en un gran mercado importantísimo a nivel discográfico y todavía hoy en día lo es, donde los artistas solo con la población mexicana logran vender millón, dos millones de copias, solo en su mercado. Como les decía, este técnico vino a Barranquilla y a petición nuestra un amigo nuestro, Ariel Castillo, profesor, quien estuvo haciendo una maestría en México hace unos tres o cuatro años, buscó a Gabriel González y le realizó una entrevista, de la cual les traigo algunos elementos que parece importante reseñarlos en sus recuerdos por él.

"Recuerdo que recién llegado a Barranquilla a los dos o tres días grabé con Pacho Galán acá en México, teníamos un sistema diferente del que se utilizaba allá en Colombia, grabamos en lo que es ahora el sistema acústico, se usaban unas tarimas, unas bases para la colocación de los músicos con diferentes alturas y distancias. En aquel entonces en Discos tropical se grababa en el piso del estudio, a Pacho le causó muchísima extrañeza el tener que subirse en aquellas tarimas, unas más chicas, unas más grandes, que yo mandé a hacer. Le causaba mucha curiosidad. La otra cosa que me acuerdo es la gran preocupación que el tenía para que yo entendiera la forma de grabar la música colombiana barranquillera o costeña, porque aquí en México estábamos acostumbrados al tiempo perfecto y la síncopa no me entraba, entonces se atravesaban los tambores y yo detenía la grabación cada rato y decía 'No Pacho, es que estás mal', y él se subía a la cabina porque esta estaba en un segundo piso 'Nó, eso está bien' 'Pero Pacho, ¿no ves que el tambor se atraviesa?', decía él: 'Es que así es'. Me costó mucho trabajo entender la música costeña, sobre todo el merengue, porque aquí tenemos otro tipo de concepción del tiempo tropical y allá en Colombia los ritmos nativos tienen un golpe de frente, gracias a Pacho que tenía una gran sensibilidad y un gran talento como maestro, pude aprender mucho. El con toda paciencia me empezó a explicar, esto es así, estos es asao, cuando es un porro el golpe es por aquí, cuando es merengue es de esta otra forma. Empezamos a hacer una mancuerna muy bonita porque él, desde luego, no conocía los sistemas de grabación que estaban de moda. Yo empecé a explicarles desde el punto de vista acústico porqué había que separar los instrumentos y le trataba de explicar que Bethoven había escrito no para un equipo de grabación, sino para un pública que nada más tenía dos oídos, que teníamos que tratar los instrumentos conforme a esa tónica, por eso había que subir el bajo por allá y meterlo en una caseta, las trompetas por allá atrás y la batería adelante para darle el tratamiento sinfónico, cada instrumento en su color y en su distancia. Sobre eso habían unas tablas con medidas de frecuencia y distancias que yo ya había aprendido, y las llevaba preparadas. La otra experiencia fue el interés que Pacho como músico colombiano y barranquillero le ponía a su trabajo, de modo que ante un extranjero él exaltaba a sus músicos. Me acuerdo que estaba Bovea y en la batería Pompilio y así el decía de cada quien las facultades que tenían. Bovea tenía un registro altísimo en la trompeta, un registro que jamás he vuelto a escuchar, y miren que yo he escuchado grabaciones dominicanas, venezolanas. Además también fue un gran compositor. Mucha gente le llevaba composiciones a Pacho y la mayoría de las veces no todas estaban terminadas, sino que Pacho en su talento les decía 'Mira, no, aquí no puede ir esto. Vamos a corregir la temática, la historia, no cuenta nada, es un estribillo que no tiene chiste, vamos a contarlo bien, vamos a arreglarlo bonito, para que a la gente le guste'. El tenía mucho orgullo de la música colombiana y siempre pensaba en trascender las fronteras con sus ritmos, que no se quedaran nada más en Colombia, que lo que él hacía esperaba que siempre tuviera una calidad internacional. En aquel entonces, el disco de 78 y de 45 era lo que grababa más. Todavía el LP era como el resumen trimestral o algo así. Yo pienso que Pacho grababa muchísimo, grababa para mi entender unos tres elepes al año, como 36 piezas."

¿Eso es cierto Armando?

AG: Sí, no habíamos terminado el uno cuando ya estábamos preparando el otro.

MC: Es impresionante como se producía en aquella época, de las grabaciones de esos 36 temas y las exigencias de las casas disqueras y de él de poder arreglar y poder adaptar eso. Yo quiero invitar al maestro Juancho Esquivel que está aquí en esta esquina, clarinetista, también orquestador, arreglista contemporáneo de esa época, para que nos de también sus impresiones sobre ese momento en el cual se dio esta revolución y esta creación del ritmo del merecumbé.

Marco T. Barros: Antes que todo quiero decirles que el nombre completo del Maestro Esquivel es Juan Manuel Esquivel Camargo, nacido en Mompós el 15 de abril de 1927 en el barrio Santa Marta. Saxofonista, clarinetista y algo de piano, se vino a Barranquilla en el año de 1955. Maestro Juancho Esquivel, usted que nos puede decir en relación con el aire musical "merecumbé" autoría del Maestro Pacho Galán.

Juancho Esquivel: Yo vine aquí fue en el año 1956. Yo regresaba de una fiesta en Sincelejo, venía de tocar en el Club Sincelejo, cuando llegamos aquí yo cogí la pieza Cosita linda y dije "¡Carajo! está buena la pieza, me parece armónica, no porque la gracia de el merecumbé será de que todos los instrumentos estaban durísimos todos los vientos era una modalidad nueva de Pacho Galán. Ahí precisamente me parece que consiste más la locura de Pacho, la modalidad, el gusto, el goce. En cuanto al ritmo se puede dar, pero la modalidad es lo más importante.

MTB: Es importante eso que usted manifiesta y usted creo a compuesto algunos ritmos en ese merecumbé.

JE: Bueno, sí. Pero muy pocos, estaba influenciado por los mambos, pero yo me concibo de Pérez Prado allá compenetrado en los años 40. Lo conocí en Panamá Colón, el tocaba en el Cocalera y yo tocaba en el Palace. Nos encontrábamos bien porque tocábamos de Colón a Panamá o de Panamá a Colón. Inclusive me mandó una tarjeta para que nos encontráramos en Club Bavaria de Colón. Tocaba yo en un conjunto de mariachis, sabes pues, yo me sentía un poco mariao, quizás por las atenciones, no le paré bolas, no es que fuera tímido o pretencioso, además estábamos contratados por el presidente de la Asamblea, quien nos tenía prohibido tomar, emborracharnos, nada de nada, y después cuando se terminó el contrato me fui a Medellín. Ellos allá eran grandes amigos de la música nuestra, de Pacho y además tenían todos los discos de Pérez Prado. Me llevó a la casa y me puso todos los discos de Pérez Prado. Tuve la oportunidad de conocer a mi compadre y de conocer los mambos y los ritmos buenos.

MTB: Ahora que usted habla y se ha referido a Pérez Prado, yo no sé si usted sabe Maestro, que Pérez Prado llegó a vivir en una ocasión con dos mujeres en la misma casa.

Público: Risas.

MTB: Yo le pregunté en Cartagena, cuando estuvo en 1965, le pregunté, por que le invitaron a un Concurso Nacional de Belleza, "Maestro y usted como hacía", y él me contestó "Bueno, yo trataba de que ellas se amistaran, pero la verdad fue que me costó mucho trabajo conseguir que ellas llegaran a ser amigas."

A propósito, yo que viví tantas melodías que se bailaron de autoría de Pérez Prado, y el llegó a morir sin una pierna, diabético. Lo operaron de la pierna izquierda y las cosas de la vida, tanta gente que bailó a los acordes del Maestro Dámaso Pérez Prado y murió él sin una pierna.

MC: Acá dice Pepe Molina que a propósito de dos mujeres, Dagoberto Almanza, pianista de Pacho Galán, también vivió con dos mujeres. Como que era la moda de la época.

Juancho, cuando fuiste a Panamá tu estábas con los trovadores de Barú. Allí también estaba José Barros, cantando.

JE: Sí, como no.

MC: Fue en unos carnavales de Panamá.

JE: Sí. Allá estaba también Remberto Brú, que era una persona muy buena.

MC: Remberto Brú. El también grabó con Pacho.

JE: Y rumba caballero. Como cuando aquí se meten detrás del cantante, de los músicos, la gente cuando íbamos a grabar se hacía a la entrada de Radio Miramar, Fuentes.

MC: Bueno Juancho, ya volveremos en otra ocasión a hablar de tu papel, más adelante haremos una tertulia contigo, por la importancia musical desempañada por ti en Barranquilla.

Armando participó en una gira internacional que hizo Pacho Galán, quizás de las giras más extensas que el hizo, con bastantes peripecias. Fue una gira que se hizo por Centroamérica, Costa Rica, Guatemala, etc. ¿Cómo era visto Pacho allá en esos países internacionalmente en esa gira por el Caribe y Centroamérica?

AG: A mi me pareció esa gira por Centroamérica muy prematura. Pero antes de seguir quiero hacer un paréntesis para felicitar al Maestro Juan Esquivel porque él tenía un número que le grabó el Maestro Bermúdez que se llamaba Gaiteando, y yo creía que era del Maestro Bermúdez y realmente era de él.

La gira empieza por San Andrés y de ahí sigue a Centroamérica. Hicimos San José de Costa Rica, pero cuando llegamos a San José, los pasajes los había costeado un tipo que era contrabandista y entonces nos dio cinco cartones de Lucky y cinco libras de café.

MC: ¿Cómo así?

AG: Nó, como él nos dio el pasaje, nosotros éramos como las mulas. Entonces el guarda nos dijo "¿Qué es lo que pasa? Todos estos músicos fuman y beben... !café¡".

Público: Risas.

AG: Bueno, de ahí pasamos a San José, y de ahí a... por cierto, allá en San José el presidente de esa época, del cual no me acuerdo el nombre.

Público: ¿Figueredez?

AG: Figueredez. Nos lo presentaron en un club de billar que quedaba cerca de la Presidencia de la República. De ahí seguimos a Managua. En Managua estuvimos y por cierto, hay una anécdota especial: un militar se enamoró de Emilia y decía que se la llevaba y tuvimos que decirle a uno de los músicos que se la llevara para el hotel. Era apenas la primera tanda y Emilia no cantó mas.

Público: Risas.

AG: De ahí nos fuimos a Honduras. Llegamos a Honduras y tocamos el sábado por la noche y el domingo por la mañana se formó una plomera así, que tuvimos que cancelar. Duramos diez días encerrados en el hotel y no salíamos a ninguna parte. El hotel se llamaba el Bondin House Hondureño, y había un tipo de barba que decía: "a las nueve empieza la plomera".

Público: Risas.

AG: Solo se sentía trá, trá, trá. Tan es así que quemaron la Policía, la de allá. Entonces de allí salimos corriendo para San Salvador. Llegamos a San Salvador y allí tuvimos varias presentaciones. Pero entonces y a se estaban poniendo las cosas duras y entonces el Maestro Zito Barrentos hizo un bailes en la Confederada. Hicimos unos programas de Televisión para casi poder regresar siquiera a Panamá y después de Panamá, Medellín y Barranquilla.

Público: ¿Por tierra?

AG: Nó. Por avión.

Público: Risas.

AG: Por tierra estuvimos en Centroamérica. De Panamá vinimos en avión a Medellín y de Medellín a Barranquilla.

MC: Algo que sucedió con Pacho a nivel internacional de México precisamente con Rafael de Paz en 1958.

AG: Sí, lo invitaron a grabar y el dijo que si no le llevaban sus músicos viejos el no iba a grabar nada. El no quiso.

MC: Misterioso eso, a lo mejor el quería que el sonido fuera el mismo que sentía con sus músicos. Hoy en día se puede eso. Si la casa disquera dice que va el cantante, solo va el cantante.

Hacia el año 1956-1957 la Sonolux hacía un cuadro de honor que publicó en la revista "Pantalla". La revista pantalla era la revista que trataba de abarcar la industria discográfica, artística y musical de año.

Este cuadro sacaba diez temas. Los más popularizados en esos momentos eran Cabeza de hacha, de Noel Petro, Lágrimas de amor, de Olimpo Cárdenas (esta música se oye mucho en el interior de Colombia) y Cosita linda, que ya venía desde tiempos anteriores y los demás todos son rancheros y temas muy metidos en el interior del país.

Me contaba Luis Uribe Bueno que Cosita linda aún después de grabada en Discos Tropical en otro ritmo, la misma Sonolux aprovechaba ese auge de Cosita linda en Tropical y se colaba ahí y volvía y lo imprimía nuevamente y los distribuía en el interior del país por las ciudades intermedias y por otras que aparecían en el camino.

Pero aún así Pacho, sin necesidad de inmovilizarse a México, en 1957 en una película, de la cual vamos a ver un fragmento al final, y en la que el protagonista fue Tin Tan, acompañado de Silvia Prado, le incluyen un tema completo, Cosita linda, abre la película y esa película le dio mucho espacio a Cosita linda a nivel internacional.

AG: Mi hermana me llamó esta semana para decirme que se tomó la libertad de autorizar a la print para utilizar en una novela el fondo musical de Cosita linda.

MC: Bueno, no sé si alguien quiera agregar algo. Podríamos seguir.

AG: Yo quiero agradecer y felicitar a doña Esther Forero quien nos acompaña un hoy.

Público: Aplausos.

AG: Agradecer a Alci Acosta y otros compositores presentes. Ella (Esther) también contribuyó con la orquesta, unos arreglos de la cumbia Las estrellas.

Esther Forero: Cumbia sideral.

AG: Cumbia sideral interpretada allá en el espacio.

Público: Risas y aplausos.

MC: Alci Acosta también tuvo la oportunidad en sus comienzos de tocar con la orquesta de Pacho. Yo quisiera ya para finalizar, oír las impresiones de algunos de los personajes presentes en relación con Pacho, para que así el público se lleve una información más completa. Por ejemplo, nos gustaría oír a Esther Forero.

EF: Bueno amigos, realmente yo quiero ser muy breve. Estamos hablando las grabaciones de Pacho. Además de Cumbia Sideral, él me grabó muchos temas más. Pero yo quiero hablar de lo más espectacular, el me dijo: "Esthercita, ¿tu tienes algún numerito para la orquesta?", yo le dije "Nó, pero lo voy a hacer". El me dijo: "Está bien". Y me fui donde él y le dije "Esta es la idea". Entonces volví y le dije "Yo quiero que la batería haga esto, yo quiero que las trompetas, entonces yo quiero que...", el me decía "...dilo, dilo, dilo". Cuando terminé yo ya estaba grabando y le dije "Maestro, esta es la idea. Usted haga el arreglo". El me contestó "Bueno, hacer arreglo, hacer arreglo, hacer arreglo, ya está". Y el hizo exactamente el arreglo, tal cual como yo lo imaginé. Ese es el recuerdo más grato que tengo del maestro Pacho Galán. Son mis recuerdos.

Público: Aplausos.

MC: Agradezco pasar el micrófono al Maestro Efraín Mejía y luego al Maestro Alci Acosta.

Efraín Mejía: Quiero recordarle, Esthercita, recuerdas aquella revista, ¿como es el nombre? Estaba en furor el merecumbé y vinieron a hacerle una entrevista a José Barros y atacó el merecumbé y dijo cuanto le dio la gana y yo le dije a Pacho: mira lo que dice José Barros. El me dijo "Todavía recuerdo los salivazos que me echaba al pie de la oreja cuando me silbaba sus canciones que quería que le arreglara."

Público: Aplausos, risas.

Alci Acosta: Recuerdo su sencillez, tan distinto al Maestro Lucho Bermúdez, el Maestro me quería mucho, no solo por ser mi paisano, sino que me tenía un aprecio especial pa´ lo que yo hacía un cosa muy especial. Yo tocaba el piano bastante original. Recuerdo que en el 1966 o1967 el Maestro Alí Pérez me contrató para que yo reforzara con el piano en la orquesta en el Salón Veracruz del Señor Eduardo Kumez. Pasamos una temporada bonita al lado de Efrain Martínez y de la orquesta que estaba en todo su apogeo. Recuerdo que yo cantaba Caribeña y Palmireña, que eran las canciones que yo cantaba, a pesar que no era mi estilo, pero el Maestro me tenía mucho aprecio y mucho cariño y me daba buenos consejos y admiraba mucho por lo que yo hacía con mi piano y con mi voz. Siempre lo recordaremos como buen paisano soledeño, como un gran compositor, como un gran músico y como un gran hombre. Muchas gracias.

MC: Pepe Molina, quien tuvo la oportunidad de grabar Joselito Carnaval con la Orquesta de Pacho Galán en 1961.

Pepe Molina: Me dice Armando que haga la aclaración que Joselito Carnaval es composición de Lucho Bermúdez. Pacho le hizo un arreglo espectacular, que fue él el que lo impuso y afortunadamente para mí, quien lo cantó. En el año 1962 había un grupo de aficionadas en Barranquilla dentro de los cuales estaba Alci, Jairo Licasale, el Conde Araque, Gabriel "Rumba" Romero, Carlos Rico, Celia Páez, en fin, había una camada de cantantes. Yo grababa la publicidad de la empresa Postobón, no salía de Tropical, entonces Jaime Cabrera me dijo "Oiga, Pacho Galán va a grabar y yo lo necesito a ustedes, al Conde Araque, a ti, a Jaime licazale y Gabriel Romero". Entonces el Maestro Pacho empezó a escuchar las voces para adaptarlos a la música que se iba a grabar y nos dio una estrofita de Joselito Carnaval, entonces le dijo a Gabriel Romero "Gabriel, cántame esta estrofa.", y Gabriel la cantó. Tu sabes que nosotros le decíamos el "joquillento" porque él sufría de asma. "Conde, cántela usted", y él la cantó estilo romántico, "Jairo, cántela usted", y la cantó con ritmo de salsa, "Alci, cántela usted", y después me dijo "Cántela usted." y yo la canté. El Maestro me llamó y me dijo "Cántela duro, cántela como usted canta." Yo la canté y después me dijo "Listo. Mañana vienes a grabar." A las dos de la tarde estaba yo allí por primera vez en mi vida, veintipico de músicos en un salón grande de Tropical. 2 micrófonos, el de la orquesta y acá Manuel Iriarte, Mercadito que era del coro y Alí Pérez con el guiro. Entonces arrancó la orquesta y salí tres veces porque en esa época si se equivocaba la trompeta, pa´ tras; si se equivocaba el saxo, pa´ tras; terminaba uno disfónico y Pacho gritaba "La abuela para el que se equivoque. Vamos, arriba otra vez." Yo grabé así varios temas con Pacho, la Ceiba pará, La guarapera, Marbella, Charanga candela, en fin, como treinta o cuarenta temas.

-Se oye el canto de Joselito Carnaval por Pepe Molina-

Joselito, Joselito
Joselito Carnaval
tu acabaste para siempre
Joselito Carnaval
ahora llegó el caldereta
la pena le está matando
el burro pendiente
no sabremos hasta cuando

Público: Aplausos.

MC: Por aquí hay otro personaje amigo, Morgan Blanco, para el cual pido un aplauso especial también.

Público: Aplausos.

MC: Antes de terminar esta tertulia quiero hacerle una pregunta especial al Maestro Armando Galán, independiente de el hecho que sea el hijo del Maestro Pacho Galán. ¿Cómo lo considerabas en el manejo de la trompeta?

AG: Ustedes saben que yo soy músico estudiado y salido de Bellas Artes, y en mi evaluación como músico lo califico con diez por su interpretación, como persona ya ustedes lo han dicho esta noche, como padre no tengo quejas y como poder adquisitivo a Dios gracias todavía estamos recibiendo dinero de él.

Público: Armando, ¿el Maestro tuvo escuela?

AG: Mi abuelo, o sea el papá de él, le puso un maestro que se llamó Julio Lastra, que interpretaba el violín. El personalmente me dijo que estudió en la Escuela de Don Luis Caparroso, él decía que ese señor sí sabía de música y le dio las bases de la música, y en Bellas Artes perfeccionaba y tecnificaba la trompeta con el Maestro Pedro Biava.

Efraín Mejía: Para darle un poquito de sabor a la tertulia quiero contarles anécdotas de Pacho. Resulta que los músicos llegaban corriendo y le decían "Maestro Pacho, ¿esa canción que salió no es tuya?" El les decía "Deja que se la cojan, que yo hago otra."

Público: Risas.

EM: Resulta que una vez estábamos Pacho y yo conversando frente al Ley, que era el sitio de los músico, y llegó un tipo y nos dice "Los músicos de Soledad, ñerda están juntos, ñerda", y él tranquilamente le preguntó "¿y tu de donde eres?" "De Cartagena" "¿Tu no sabes que los primeros maricas que llegaron a Soledad se llamaban Sinfo y Sinforoso y era de Cartagena?". Se desapareció en seguida.

Público: Risas.

EM: Y la otra es que en un almacén de venta de discos estaba Pacho y estaban sonando unas canciones y con acordeón, aunque todavía no se estaba dando lo del vallenato, y como no lo atendían él estaba escribiendo. Cambiaban otro disco, otra música y estaba allí escribiendo, nada lo distraía. Yo no me atreví a entrar, ni a interrumpirlo, porque él estaba escribiendo. Hasta pensé que él estaba escribiendo la música que oía, y le pregunté "Maestro, ¿está escribiendo esa música?" y me dijo "Nó, yo estoy escribiendo la música que tengo aquí (señalando la frente) yo no he escuchado nada.

Ese era el talento del que gozaba Pacho y ojalá esté disfrutando de la presencia de Dios.

Público: Aplausos.

MTB: No solamente era un buen compositor el Maestro Pacho Galán, sino una persona muy noble. Aquí en Barranquilla se enfermó el cantante Víctor Piñeros con una neumonía. Lo supo el Maestro Pacho Galán, lo sacó del hotel donde estaba y se lo llevó un mes para su casa. Hasta que no estuvo bien Víctor Piñeros no le permitió salir de su casa. Eso nos demuestra lo grande que fue el Maestro Pacho.

AG: Antes de que se fuera Víctor Piñeros, lo buscó para hacer un trabajo en Tropical.

MC: Para que no se fuera limpio. David Zarur nos dice que el Doctor Fortrich está aquí y quiere donar una fotografía.

David Zarur: Gustavo Fortrich, abogado. Hijo de ese gran Maestro Gustavo Fortrich, quien conformó hace muchos años ese gran dueto "Fortrich y Valencia", ha querido sumarse a este homenaje y me ha comisionado para entregara este Centro, a Mariano Candela, de la orquesta Víctor año 1939. Fue esta antes que la Sosa y antes que la Atlántico Jazz Band y, por supuesto, antes que la de Pacho Galán.

Yo quisiera que Gustavo hiciera las explicaciones del caso. Yo ya cumplí mi cometido, como lo era el de entregar este cuadro y espero que en este Centro, Mariano Candela y Doña Carmen le den el sitio especial como recuerdo imperecedero de este gran Maestro como lo fue el Maestro Pacho Galán.

Público: Aplausos.

Gustavo Fortrich: Buenas noches señoras y señores. Hace rato que tengo este cuadro que me obsequió el famoso "ñato" Samudi, pianista, quien aparece en la foto tocando el piano en la Orquesta Víctor del año 39. También tengo un recorte de prensa de Mariano Candela donde hace una semblanza del Maestro Biava y decía que esta Orquesta Víctor la hicieron Emisora Unidas para contrarrestar a la Atlántico Jazz Band y aparece en la fecha 1940, y la foto original que me dio el Maestro Samudi decía que fue en los Carnavales en el Country Club de Barranquilla, el 14 de febrero de 1939. En esta foto aparece el Maestro Pacho Galán y quise aprovechar esta noche del homenaje al gran Maestro para dejarla aquí en este Museo de Música del Caribe. Aparece por ejemplo, Lucho Vázquez, que es un saxofonista conocido por todos ustedes y que además tocó en la Orquesta de Dugand, aparare el ñato Samudi en el piano, aparece el cantante que era Gustavo Fortrich, padre mío, aparece el Maestro Guillo Rojas en el bajo, y tratamos de identificar al resto de personas. Yo creo que esa será su misión. Ojalá muchos de los que estén hoy aquí, Maestro Esquivel, Maestro Mejía, y otros mayorcitos, ayuden a reconocerlos. Parece que uno de los saxofonistas era el papá de Ramiro Lascano. Sería bueno identificarlo. Lo doy con mucho cariño. Espero sea un buen aporte para este Museo. Aprovecho pensando que la mayoría de los que estamos aquí somos barranquilleros o atlanticenses y tenemos como consigna que nuestra música es la cumbia, el porro, el chandé, el paseito, el merecumbé. Pero desgraciadamente hemos sufrido una invasión extranjera. Pero creo que estos ritmos nuestros, en especial el merecumbé, son mejores que cualquier otro y que desgraciadamente nadie se ha dedicado a rescatar el merecumbé. Quien sabe si ahora que están haciendo tanto reciclaje a alguien se le ocurra, para que podamos disfrutar de esta música tan bonita y tan imperecedera. Y para terminar quiero referir una pequeña anécdota de mi compadre Armando Galán. Resulta que Armando en un de sus tantos viajes y hace rato que tocó en una compañía Holly days on ice, en una orquesta de esa que van tocando por el mundo. En esa orquesta habían músicos de todas partes: brasileros, españoles, franceses. Había de todo. Entonces el director le preguntó a cada uno "Usted donde estudió". "Yo -dijo uno- estudié música en Viena". "Y usted donde aprendió a tocar saxofón" le preguntó a otro. "Yo aprendí en la Academia Londres", "Y usted", "En Oxford". Y cuando llegó a donde Armando, Armando le contestó "Yo aprendí a tocar trompeta debajo de una mata de plátano allá en Soledad." Gracias.

Público: Aplausos, risas.

MC: Gracias al Doctor Fortrich por su donación al Centro de Documentación Musical. Invitamos al Doctor Ubaldo Meza, rector de la Universidad del Atlántico, aquí presente, a que se acerque a la mesa principal.

Mientras tanto, Pepe Molina quiere invitarles a una actividad musical a realizarse próximamente.

Pepe Molina: A nosotros se nos ocurrió una idea. Es la siguiente: crear un premio que se denominará "Los padres de la música", y vamos a hacer entrega de él el 14 de agosto en el Teatro Amira de la Rosa, y hemos escogido dos compositores por cada Departamento de la Costa Atlántica. Es así como por Córdoba va a asistir Pablo Florez, compositor de la Verdulera, quien va a cantar con la Orquesta de Armando Galán y mía. Por Sincelejo el Maestro Rubén Darío Salcedo, compositor de El 20 de Enero y otras. El Maestro Tony Pachecho, el Maestro Zabaleta, el Maestro Leandro Díaz, el Maestro Calderón, todos los Maestros y, por supuesto, José Barros, Abel Antonio Villa, Lizandro Meza, Aníbal Velázquez, en fin. Es un programa lindísimo que se va a hacer en el Teatro Amira de la Rosa. Un concierto dirigido por el Maestro Armando Galán y, por supuesto, cada uno de los compositores va a mostrar con lujo sus composiciones, por lo que yo creo que es un espectáculo al que vale la pena asistir y apoyar aquí en Barranquilla. Todos están cordialmente invitados.

MC: Vamos a pasar a ver la proyección que es una historia de amor y podrán apreciar la introducción musical de Cosita linda. Vamos a verla hasta cuando ustedes digan. Es una prueba importante como documento histórico y demostrar la importancia de Cosita linda.

Hasta ahora hay tres temas en Colombia y la Costa que le han dado la vuelta al mundo: La múcura, Cosita linda, y la Pollera colorá. Son temas que se han hecho en inglés, japonés y recorrieron América Latina, en especial todo México. Disfrutemos de la película. Con la proyección damos por terminada la tertulia. Agradecimientos a todos por sus asistencia y apoyo.