Club de amigos del rock sinfónico

DRAMA: Inspiración (2002)

Jordi Vidal, 2002

En junio de 2001 tuve la oportunidad de escuchar la maqueta que había grabado este grupo uruguayo de rock sinfónico. Ahora tenemos la oportunidad de escucharles ya de una manera profesional gracias a este CD que han editado bajo el sello brasileño Rock Symphony, que no hay duda que está especializado en grupos británicos de rock sinfónico o progresivo, muy en la estela de los setenta. Las influencias más claras que he podido observar son las de Genesis (época de Peter gabriel), Van der Graaf Generator (la voz y las melodías), Camel y King Crimson, aunque podríamos añadir una estética Yes y algunos arreglos que nos recuerdan a Pink Floyd. Lo más importante es que desde América nos llega rock culto en castellano, un estilo algo desconocido en España por culpa de los intereses comerciales que fichan artistas de usar y tirar, como es el caso de “Operación Triunfo”, un programa de TVE que ha convertido en borregos a nuestros adolescentes. En España nos remontaríamos al rock andaluz de Triana para hallar algo parecido.

El grupo DRAMA ha sufrido varios cambios desde que se formó. En un principio el núcleo básico estaba formado por el teclista y arreglista Flavio González, el cantante y bajista Fernando Kronos y por el batería y también letrista Martín López. El trío, a lo Emerson, Lake & Palmer, recibía colaboraciones en la parte de guitarra de Andrés Fernández, Ricardo Wizard y Fernando Martín. Pero en la actualidad la formación ya se ha estabilizado como cuarteto, con el significativo relevo en la batería (Mike Hinkediker) y un guitarrista fijo (Javier Benich).
Analizaremos ahora los temas uno a uno, teniendo en cuenta que los cortes que pertenecían a la maqueta han sido remasterizados en el mismo estudio en el que se han grabado los nuevos.
 

1. Tu imagen. Este tema, escrito por Kronos, abre el CD y pertenece a su primera maqueta. Se inicia con los sintetizadores. El bombo da paso a varias frases de guitarra eléctrica e irrumpen las primeras estrofas cantadas. Sigue un solo de guitarra (Andrés Fernández) y un cambio exagerado de ritmo que nos recuerda a Camel; vuelve la tónica general del tema, con repetición de la primera estrofa. El tema finaliza de una manera brusca y sorprendente.

2. Inspiración. Da nombre al disco y también se trata de una composición de Kronos. Es una bellísima balada que conjuga una voz muy en primer plano y un excelente piano. A la estrofa le sigue un estribillo algo comercial y edípico pero correcto. Tras el primer puente se desarrolla un breve episodio de sintetizadores y regresa la estrofa. Finaliza con un buen solo de guitarra (Fernando Martín) y repeticiones (estribillo y puente). “Inspiración” pertenece a su primera etapa y funcionaría como “single”.

3. Sansón y Dalila. De influencia claramente crimsoniana en cuanto al riff inicial de guitarra y del grupo Genesis en cuanto a su contenido bíblico-mitológico, es el mejor tema del CD que también se incluía en la maqueta. El compositor, Flavio González, es inteligente al combinar sonidos rockeros con el clavecín, jugando así con el antagonismo de los personajes, la fuerza bruta del hombre y el amor/traición de la mujer. Tras unas frases de teclado entra una guitarra imitadora de Fripp, aunque doblada por el sintetizador. Sansón se rinde ante la belleza de Dalila y en acordes disminuidos se rebela su gran secreto y el consiguiente castigo (la ceguera) y lamento (con figuras de clavecín); en el medio de repiten dichos acordes que dan paso a un pasaje instrumental rematado con enigmáticos aullidos que simbolizan la noria que empuja Sansón una vez ha sido esclavizado. Un potente solo de guitarra (Ricardo Wizard) da paso a la segunda parte del tema. Finaliza con el riff de guitarra y estéreos punteos en fade. Es la venganza del héroe israelita.

4. Madre Tierra. Un tema nuevo en el que se ve la mano de Javier Benich, que utiliza arpegios de guitarra acústica para adentrarnos en un bello poema de amor a nuestro planeta, fruto de la pluma del cantante Kronos. Reminiscencias de Wagner, de Tolkien, de mundos subterráneos, de apocalipsis.

5. Como danza sin fin. De su citada maqueta, con letra del batería Martín López y música de Kronos (arreglada por Flavio). Se inicia con una guitarra floydiana a cargo de Ricardo Wizard, entra el ritmo y por fin la estrofa. El esquema se repite tres veces.

6. Designio divino, un tema nuevo firmado por Flavio González. Nos recuerda el mejor Yes, con juegos de voces entrelazados, letras trascendentes y una estructura algo irregular. El trabajo del batería es muy bueno, con redobles y golpes efectivos. Al final se repite una estrofa con arpegios de piano que dan paso a florituras sorprendentes y sincopadas.

7. Encerrado en una historia de abril también es un nuevo tema, con letra del ex batería Martín López. Es un tema romántico algo pop, en la línea del grupo Asia.

8. Valle de Gloria. Esta suite escrita por Kronos cierra el CD. Se divide en varias partes, lo que nos recuerda historias como Tarkus (EL&P) o The snow goose (Camel), la primera de ellas es de caracter vocal (“Sueño y presitigio”); el resto es instrumental. “Presagio” es un pasaje protagonizado por una lánguida guitarra y teclados; “Fuego” son quince segundos de experimentación efectista a ritmo cardíaco; “Brumas” interrumpe el caos y da paso a “El valle”, que parece surgir en la inmensidad de un paisaje idílico; se cierra el tema con “Nuevo orden”, una recapitulación guiada por la guitarra de Ricardo Wizard y cerrada por la celesta de Flavio.
 
 

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Un análisis formal de Close to the edge

Aquí un complejo análisis musical que apareció en el reconocido foro La Caja de Música (LCDM).
[Artículo original en inglés]

Saludos a los contertulios de LCDM

Este es un agregado a nuestra colaboracion anterior. Pretende ofrecer
argumentos en favor de la (para mi) obra magna de Yes como ejemplo
de maestria en la creacion musical. Para eso -insisto- no podemos
concentrarnos aspectos subjetivos, como la emocion que nos provoca (toda
obra que nos gusta tiene ese efecto), sino en lo que es objetivo, suceptible
de explicar y entender. La belleza en el arte rara vez se consigue
accidentalmente: hay que SABER crearla, y para ello hay principios.

Me apoyo en el articulo "Close to the Edge and the boundaries of style" de
John Covach, ensayo que pertenece al libro "Understanding rock:
Essays in musical analysis", y que estuvo disponible (solo el articulo)
durante algun tiempo en la pagina yesworld. Covach no es un neofito
como yo: es musico y profesor en la Universidad de Carolina del Norte (USA),
donde imparte la catedra de Rock. Su estudio no es solo una
intepretacion artistica-subjetiva, como lo es mi pasada resena sobre "Snow
Goose": es un analisis musicologico; o sea que se mete en la
estructura, las progresiones armonicas y ritmicas, las formas en que se
juega con los motivos melodicos e incluso la forma en que se
relaciona con la obra inspiradora: "Siddartha", de Hermann Hesse. Por la
longitud del ensayo y otras razones no puedo transcribirlo todo,
pero ! ! cito partes que me parecen basicas, y tratare de que no suenen tan
inconexas. Evidentemente no reproduzco las partituras de los
fragmentos que el autor cita como referencias, y trate de cubrir tales
huecos con referencias o descripciones. De vez en cuando meto
comentarios mios.

 1. GENERALIDADES

 En la primera parte Covach analiza el contexto historico y las
caracteristicas de lo que denominamos Rock Progresivo (RP). Desde la
segunda entra de lleno a la obra en cuestion y nos ofrece la estructura de
la misma:
 

INTRODUCCION

0:00 - 0:56 sonidos de rio y aves
0:56 - 1:21 bajo en escala ascendente en 3/8
1:21 - 2:00 obstinato de bajo, 9 vueltas y fermata
2:00 - 2:13 obstinato de bajo y guitarra, 2 vueltas y fermata
2:13 - 2:58 obstinato de bajo, luego escala ascendente y fermata
2:58 - 3:54 tema de "Close to the Edge"

SECCION A

3:54 - 4:22 introduccion y verso
2:22 - 4:53 verso y coro 1
4:53 - 5:24 puente
5:24 - 6:03 puente, coro 1 (se agrega "I get up...)

SECCION A'

6:03 - 6:33 introduccion y verso
6:33 - 7:09 verso y coro 2
7:10 - 7:24 puente
7:25 - 7:59 puente, coro 1 (se agrega "I get up...")
8:00 - 2:28 fugato de "Close to the Edge"
 

SECCION B

8:28 - 9:48 interludio estatico
9:48 - 10:35 verso
10:35 - 11:19 verso
11:20 - 12:10 verso
12:10 - 12:47 interludio de organo de iglesia
12:47 - 13:04 verso parcial
13:04 - 14:11 interludio de organo de iglesia y fanfarria
14:11 - 14:59 reiteracion del tema "Close to the Edge"
 

SECCION A''

14:59 - 15:30 verso instrumental (solo de organo), coro 2
15:30 - 15:52 verso instrumental (organo), coro 2
15:53 - 16:17 verso
16:17 - 16:33 verso
16:33 - 17:36 puente, coro 1 (con "I get up..." extendido)
17:36 - 18:38 sonidos de rio y aves desvaneciendose.
 

Para cada parte especifica la tonalidad (con lo que explica por que separa
asi las partes). Estos principios son basicos para todo el analisis
posterior.

  2. SOBRE LAS REFERENCIAS "CLASICAS"

 Vale la pena comentar el pasaje que Covah llama "Fugato de Close to the
Edge" (8:00 a 8:28), donde oimos al Tema Principal reptiendose en
sucesivas tonalidades ascendentes (eso es un fugato) sobre una figura de
bajo. Covach escribe: "...la sitara electrica y el bajo inician una
figura pseudo-barroca en Do [mayor] y se les une el organo de tubo
ejecutando tres referencias de una figura melodica; esta figura de organo
es una transformacion tematica del tema Close to the Edge (...) que entra
anteriormente en la pieza (...) Aunque este pasaje no puede
confudirse facilmente con auntentica musica barroca, la textura,
instrumentacion y contrapunto son una referencia clara al estilo barroco."
Agreg! ! a que tal referencia estilistica se observa tambien en la
introduccion de "Roundabout", el pasaje de piano de "South Side on the
Sky" o el solo de clavicembalo de "Siberian Khatru". Incluso comenta que
tales referencias estilisticas influyeron a que algunos academicos
usaran para Yes terminos como "Rock Clasico" o "Rock Arte".

 3. ALGO SOBRE PROGRESIONES ARMONICAS

 Covach emplea el termino "modo dorio" para describir la tonalidad de
algunas partes imporantes de la obra. Aclara que emplea este
termino porque no considera adecuado tomar estrictamente como refrencia de
analisis el sistema tradicional de armonia. De acuerdo con tal
sistema, dice, la progresion armonica de los versos en la obra (La mayor-Sol
mayor-La menor-Si menor) pareceria una desviacion de las
normas tonales. Pero agrega que desde mediados de los 60 esta progresion es
usual en los trabajos de rock, al grado de que ya constituye una
"norma estilistica", de modo si Yes hubiera usado el modelo ?clasico"
tradcional, entonces si se habria desviado de la norma. "Asi -dice
Covach-, se usa 'mo! ! do dorio' en este ejemplo para designar un ambiente
armonico que es tipico de la musica de Rock." Esto es importante
porque muestra que el RP no solo es escribir en forma "clasica", sino tomar
cosas de este estilo junto con otras aportadas por el mismo Rock,
donde tambien ya existen elementos propios. Esta forma de conjugar ambos
elementos en un nuevo concepto es -hasta donde voy percibiendo
cada vez mas- lo que constituye el estilo que nos reune en este foro.

 Pero aun mas. Covach nos muestra que, a pesar de lo anterior, en ocasiones
tambien se puede emplear el sistema armonico "clasico"
tradicional, de modo que la creatividad artistica permite jugar con los
elementos de las dos corrientes originales (rock y musica artistica
europea). Dice: "Hay, sin embargo, otros pasajes en esta pieza que pueden
ser comparados satisfactoriamente con el modelo tonal usado
comunmente, y el abordar los procedimientos tonales tradicionales es un
componente basico para crear referencias, tanto estilisticas como
estructurales, a la musica clasica. Si recordamos el fugato de 'Close to the
Edge'(...) por ejemplo, uno puede ver de inmediato lo importante
que es que tal ! ! pasaje sea incluido en el contexto de la practica musical
artistica [o sea, la musica "arte"]. En el caso del fugato, es mas un
caso de combinacion contrapuntistica de elementos tematicos para crear la
referencia a la musica-arte, que un empleo abierto de canto y
armonia tradicionales; pero pueden citarse otros pasajes en los cuales se
recurre a la practica comun de canto y progresion armonica, y en los
cuales detectar su presencia juega un papel crucial en el establecimiento de
la referencia estilistica. Por ejemplo, los pasajes de organo de
iglesia que empiezan en 12:10 y 12:27 (...) son ejemplos claros de la
creacion de referencias estilisticas a la musica-arte, mediante el uso de
canto y armonia tradicionales."

 4. SOBRE LA COMPLEJIDAD METRICA

 Covach detalla como en el pasaje de verso que empieza en 3:54 la parte de
la guitarra esta en 12/8; y bajo y bateria, en 3/2. Continua
diciendo: "Como el escucha de rock tiende a tomar el tempo y la metrica de
los tambores y el bajo, no le sera facil escuchar esto en terminos
de polimetria (...) consecuentemente, quiza interprete las figuras ritmicas
de la sitara electrica y vocales como muy asincopadas (...) En el
regreso del verso al inicio de la seccion A (6:03) la disonancia metrica
adaptada (o al menos sugerida) en el pasaje anterior es desarrollada
aun mas. Mientras la sitara (y vocales) permanecen en 12/8, el bajo (y
bateria) estan ahora en 4/2." Pero el catedrático agrega que los ci! !
clos repetitivos de estos dos niveles metricos, en lugar de "ajustarse" se
comportan de otra forma: "las partes entran y salen de la
sincronizacion de acuerdo con un patron predecible; esto es, tras ocho
compases de 12/8 y seis de 4/2 las partes se unen de nuevo. A
diferencia del pasaje anterior, el escucha ahora tendra mucha dificultad
para reducir los patrones ritmicos en sitara y vocales  a sincopas (...)
debido principalmente al la falta de un acento comun al principio de cada
tiempo (...) Tras la seccion B, la secion A regresa a los 14:59 con
un verso instrumental, que es el solo de Hammond de Rick Wakeman. Puede
notarse que Wakeman toma su metrica del bajo y la bateria,
que ahora estan de nuevo en 3/2, como antes. La guitarra electrica, tocando
la parte ejecutada antes por la sitara, permanece en 12/8. Tras el
solo de organo regresan las voces para el verso a los 15:53 y hay algunos
cambios importantes en este pasaje. El piano ! ! imita a la sitara y,
junto con esta y las voces, esta en 12/8. La parte del bajo es muy similar a
la linea de la segunda seccion A, excepto porque [Square] ha
?pulido? metricamente la figura, de modo que ya no esta en 4/2, sino en 3/2.
Este cambio, asi alinea la nueva figura con el inicio de cada
compas de 12/8. Mientras que antes la medida en 3/2 parece dominar, ahora lo
hace la de 12/8, o al menos actua en forma mas efectiva para
orientar metricamente al escucha."

 No pierdo de vista que lo anterior puede ser complejo, y por ello esta
resumido. Mi intencion es: a) mostrar el grado de analisis de Covach,
b) dar idea de algunos de sus hallazgos, y 3) ejemplificar lo que, sospecho,
es un  ejemplo de lo que se llama progresiones ritmicas o de
tiempo. (El RP se construye con progresiones ritmicas, melodicas, armonicas,
etc., de acuerdo con las ideas que tome de Jorge Alvelais,
Carlos Plaza, y el mismo Covach).

 Es buen momento para citar una primera conclusion del maestro
estadounidense: "Comparando en secuencia estos cuatro pasajes de verso,
las tecnicas de variacion se hacen evidentes. Ciertamente no es raro en los
musicos de Rock rearreglar la instrumentacion de una pieza, de un
verso a otro, agregando partes o cambiandolas (...) Pero en "Close to the
Edge" observamos algo mas sofisticado que la mera construccion de
un arreglo; aqui se aborda toda unna idea musical. En la primera seccion A
se establecen (o al menos sugieren) los dos niveles metricos. En
la segunda  (A') estos niveles establecen una clara di! ! sonancia metrica.
En la tercera (solo de organo, A'') hay un retorno a la estructura
metrica del primer verso; y en la cuarta (verso vocal, A'') se "reconcilia"
la disonancia metrica de la segunda parte y los elementos se alinean
metricamente. A lo largo de la pieza, por lo tanto, las secciones de versos
no retornan simplemente, sino que tambien SE DESARROLLAN;
y por supuesto, la variacion, de acuerdo con un determinado principio de
desarrollo, es un rasgo comprobado en mucha musica artistica de
los siglos XVIII y XIX. Vemos asi, al extender estos cuatro versos en unos
15 minutos de musica, una estrategia de desarrollo a gran escala
que involucra una conocida practica musical artistica. Es importante
resaltar tambien que la musica contenida en este desarrollo no hace
referencia estilistica a la musica clasica en la superficie; mas bien es al
nivel de la estructura a gran escala en donde se encuentra esta
referencia." [Las mayusculas son cursivas en el original].

 5. OTROS ASPECTOS ESTRUCTURALES

 Una cosa interesante: el Tema Principal (tema "Close to the Edge", le llama
Covach) se presenta (o sea, aparece por primera vez) en la
introduccion (a los 2:58) y es ejecutado ahi cuatro veces: en Re mayor y Re
menor alternadamente. Reaparece al final de la seccion B (14:11)
en una forma "cambiada, pero facilmente identificable". Y luego Covach
suelta la perla: "El regreso del Tema de 'Close to the Edge' al final
de la seccion B y la transformacion del material que lleva a ese retorno
constituye una recomposicion de la ultima parte de la
introduccion..."

 [Interrumpo el texto de Covach, para un parentesis aclaratorio: el maestro
llama nuestra atencion a un motivo de medio tono ascendente
tocado por la guitarra y que aparece en 0:58. Son dos notas mi-fa repetidas
descendiendo una octava cada vez (digamos, trastes 12 y 13 de la
primera cuerda, 5 y 6 de la segunda, 2 y 3 de de la cuarta y 0 y 1 de la
sexta y luego de regreso. Este ciclo se ejecuta varias veces en una
secuencia rapida y uniforme). Pues bien, este sencillo motivo es retomado
por Wakeman en los dos inteludios de organo que constituyen el
climax de la parte B (12:10 y 13:04) pero ahora el medio tono es
descendente: fa-mi. Cierro parentesis]

Sigue Covach: "El regreso del motivo de medio tono, tanto traspuesto como en
su ubicacion original en el diapason, constituye una
reiteracion significativa de la primera porcion de la introduccion."
Establece entonces el catedratico la existencia en la pieza de un esquema
aun mas general, en dos partes, y agrega: "Considerando, ademas, la tonica
comun de Mi que comparten la introduccion y la seccion B, el
esquema general de dos partes se hace mas atractivo analiticamente de lo que
parece en un principio. Ademas, el regreso final de la seccion
A puede entederse como un retorno distante a las primeras dos secciones A,
de modo que el solo de organo actua como regreso a la primera;
y los versos vocales, como regreso a la segunda. El analisis metrico
explicado antes tiende a apoyar esta interpretacion de la seccion A fina! !
l: los versos instrumentales corresponden metricamente a la primera seccion
A; y los versos vocales, a la segunda."

 Sigue: "Esta divison en dos grandes partes de 'Close to the Edge' es
similar a la de otras piezas de este album y de 'Fragile'. 'Hearth of the
Sunrise' inicia con una rica introduccion instrumental, y esta regresa y es
desarrollada con nuevo material. 'And you an I' incluye un retorno
a la introduccion de guitarra, y este actua claramente como division en un
esquema general de dos partes. A pesar de estas similitudes en el
diseno estructural, ninguna obra anterior de Yes alcanza la escala y
complejidad de "Close to the Edge", y en este sentido, el trabajo
representa un nuevo punto de llegada en terminos de un diseno en la forma
-un punto hacia el cual (...) parecian estar apuntando los trab! !
ajos anteriores."

 Que diantre de viejos, no?

 Despues de consideraciones como las anteriores cobra sentido pleno un
comentario de Jon Anderson (en 1973) que Covach cita en la
introduccion del articulo, y que ayuda a profundizar en el concepto de RP:
"Somos musicos de rock que toman prestadas ideas de los clasicos
- a veces emulamos la forma estructural, asi como [otros] grupos de rock
emulan el jazz, el soul, y el rhythm and blues en su musica...
Tratamos de crear musica que en la actualidad esta a nuestro alrededor en
una forma orquestal."

 6. LA PERSPECTIVA LITERARIA

 Veamos solo una parte. A juicio de Covach, la estructura de "Close to the
Edge" guarda relacion con ciertos temas basicos en la novela de
Hesse, que narra la vida de Brahmin Siddartha de los 18 a los 60 anios, y en
donde resaltan dos topicos: el contraste entre el mundo espiritual
y el material, y la idea de que la unidad de todas las cosas es
experimentada en un reino eterno. La novela se divide en tres partes en las
cuales Siddartha experimenta la vida del asceta, la del mundo material y
sensual y el iluminamiento por el rio, que, segun Covach, "actua
como símbolo de eternidad a lo largo de la novela, y es la imagen central
alrededor del cual se desarrolla la historia." Afirma de inmediat! !
o que no debemos entender la pieza de Yes como una reproduccion de la novela
o algun personaje. Ahora cito largamente al maestro:

 "Jon Anderson ha negado siempre cualquier responsabilidad de que sus letras
narren siempre una historia o impliquen alguna perspectiva
filosofica. Mas bien (...) la pieza profundiza en la dialectica de lo
fisico-material versus lo espiritual-intelectual, y (...) ademas captura un
aspecto de eternidad que es basico en la novela. Empecemos por considerar el
contraste entre las secciones de verso y puente. Cada verso esta
en un tono La dorio; la melodia del canto queda a cargo de la voz [pues a
veces la parte llamada 'canto' de una pieza es instrumental], y como
se dijo antes, hay una cierta tension ritmica y metrica. Las secciones de
puente, en contraste, estan en tonos mayores (aunque en dif! ! erente
tono cada vez) y con una melodia [canto] mucho mas convencional en la voz;
no hay una inusual tension ritmica y la progresion armonica
sugiere un eficaz empleo de la forma tradicional en el canto. Podemos,
entonces, considerar que el [los] verso[s], en cierta forma, evoca[n] un
reino material caotico y quiza primitivo. La letra de estas secciones tiende
a reforzar esta interpretacion; considerese, por ejemplo, la
siguiente cita del verso de la seccion A:

 Una hechicera reseca pudo llamarte desde los abismos de tu desgracia
y redisponer tu higado para la verdadera gracia mental
y alcanzar todo con musica que vino velozmente de muy lejos
luego prueba el fruto del hombre, perdida inscrita, apremiado por el tiempo

 Estas imagenes tienden a centrarse en la perdida del ser entre la confusion
de la existencia material, contrastando 'los abismos de tu
desgracia' con la perspectiva de alcanzar 'la verdadera gracia mental'.
Quiza, como en la novela, la 'musica que vino rapidamente de muy
lejos' es el sagrado Om, pronunciado por el mismo rio.

 En contraste, la letra del puente tiende a involucrarse mas con imagenes de
una vision mas elevada y simple:

 Superando todas los momentos en que debi preocuparme
dejando muy atras todos los cambios
relajamos la tension solo para averiguar el nombre del maestro
 

Luego el coro sigue:

 Hasta el final, tras el recodo,
cerca de la orilla, junto al rio,
las estaciones te rebasaran,
asciendo, desciendo;
ahora que todo esta concluido, ahora que encuentras, ahora que eres el todo
 

En el puente la tension del material caotico queda 'muy atras' y la
iluminacion se alcanza 'al averiguar el nombre del maestro'. En el coro
aprendemos que todo esto ocurre 'cerca de la orilla, junto al rio', y que en
esta vision eterna 'las estaciones te rebasaran'. La recurrente linea
'asciendo, desciendo' podria referirse a las alturas y abismos de la
experiencia humana; ciertamente, en la novela de Hesse, Siddartha
experimenta ambos en todo su dolor y gloria."

 Y hasta aqui.

 Quisiera emular aquella larga polemica acrecentada (no generada) por el
tristemente celebre "incomunicado". Creo que una de las mejores
conclusiones que se obtuvieron de aquella fue sintetizada en un mensaje que
decia, mas o menos, que si deseamos hablar de las cualidades de
una obra o artista, no podiamos emplear argumentos como "porque es
bellisimo", sino que detallaramos sus meritos objetivamente. Coincido
con ello y con esa idea elabore esta propuesta.

 Solo deseo reiterar que la historia no es una cosa dada, ni para bien ni
para mal. Nosotros la hacemos. Bach o Mozart no sobreviven ni
porque en su tiempo fueran famosos ni reconocidos (que no lo fueron) ni
porque merecieran la eternidad (que sí la merecen), sino porque
hubo quienes trabajaron para que no fueran olvidados. En este mundo uno no
obtiene lo que merece, sino aquello por lo que se lucha. Covach
cierra su trabajo afirmando que el estudio del repertorio progresivo esta en
sus inicios y que aun falta mucho trabajo para dar a Jethro Tull,
Genesis, ELP, King Crimson o Gentle Giant el lugar que, muchos afirman,
merecen como compositores de gran merito. Yo no tengo los
conocimientos de! ! Covach y no puedo tomarle la palabra, pero la difusion
es casi tan importante como la creación y en ello puedo
participar.

 Me despido.

 Hector Mario Gomora Morales
Aguascalientes, Mexico, 2002