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Colaboraciones (2)
El órgano litúrgico en el rock
La utilización del órgano de iglesia no es frecuente en el rock, sobre todo si hablamos de instrumentos que de verdad se puedan localizar en un templo, ya que la mayoría de grupos utilizan teclados electrónicos que imitan el sonido del órgano de tubos. No cabe duda que en el rock sinfónico no podía faltar dicho instrumento, y a continuación veremos algunos ejemplos:
J.Vidal, 1999
El melotron fue un instrumento que causó sensación cuando apareció a mediados de los sesenta y que marcó el sonido de muchas bandas de rock progresivo. Se trataba de un teclado revolucionario que era capaz de reproducir en tres canales cintas pregrabadas accionadas con ambas manos: con la izquierda se podían seleccionar 18 ritmos diferentes y con la derecha otros tantos instrumentos. Exteriormente no se diferenciaba demasiado de un piano convencional, y al principio se encajaban en una elegante caja de madera. El registro que le caracterizó de una manera más clara fue el de “violines melancólicos”, aunque también podía reproducir flautas, metal, mandolina y guitarra española (como en el caso de “Bungalow Bill” de The Beatles, interpretado por Chris Thomas). Los primeros modelos de melotrón fueron el Mark 1 (1963) y Mark 2 (1964), que poseían dos teclados de 35 notas cada uno. Las cintas medían 3/8 de pulgada. El M300 apareció en 1968 y utilizaba cintas de ¼ de pulgada, con un solo teclado de 52 notas. Finalmente, el M400 sonó ya hasta los años 80. Un derivado suyo fue el “Novatrón”. Algunos teclistas acreditados de melotrón son: Ian McDonald, Robert Fripp y David Cross (King Crimson, 1969-1974); Rick Wakeman (M400D en su célebre “Las 6 esposas de Enrique VIII”, de 1973); Tony Banks (Genesis); Patrick Moraz (Yes); Richard Wright (Pink Floyd) y Mike Pinder (Moody Blues).
Traducido y adaptado de “tronpage”
por Jordi Vidal
http://members.aol.com/tronpage/mark1.htm
“Tras cada canción, el público aplaudía en bloque, llenando el teatro de resonancias de vacío, y de un ambiente unísono, unánime, que nunca había
visto en un concierto de este tipo.” (Toni Capllonch. Diario de Mallorca 25 de abril de 1981)
Así recibía, en palabras
del crítico musical de Diario de Mallorca, el público de
Palma a Axolot en su primer concierto en la ciudad, el 10 de abril de 1981.
Pero la aventura de Axolot, una rara avis del rock mallorquín, que
tenía la osadía de, en plena eclosión de la llamada
New Wave, colocar sin miedo la etiqueta “Rock Sinfónico” en los
carteles de sus actuaciones, había empezado hacía algo más
de un año.
Axolot nació, como idea, a finales de 1979. La palabra Axolot estaba tomada del título de un relato de Julio Cortázar (“Axolotl”, que es el nombre -ajolote, en castellano- de una especie de anfibio sudamericano, cuya imagen luego se reproduciría en algunos de los carteles anunciadores de las actuaciones). Y en cuanto a las influencias musicales, digamos que, en principio, eran más o menos las esperadas: el Pink Floyd de “Wish you were here”, el Genesis de “Foxtrot”, Mike Olfield, Alan Parsons, King Crimson...
Hasta finales del año siguiente
se puede decir que tuvo lugar toda la fase de formación: por la
banda pasaron diversos músicos y se fue creando el repertorio propio.
Un largo proceso que no impidió que en el verano de 1980 el grupo
hiciese su primera aparición, absolutamente prematura, bajo el nombre
de Axolot. Fue en las fiestas patronales de Puigpunyent, el 16 de agosto,
en una velada musical en la que participaban el grupo de folk Aliorna y
el cantautor Toni Morlà. En esta primera actuación en la
que estaban presentes tres componentes de la formación definitiva
(Pere Pou, Jaume Martorell y Juan Pablo Caja), y el repertorio presentaba
ya algunas composiciones propias, aunque la mayor parte eran versiones
(EL&P, Pink
Floyd, Santana...).
Durante el invierno de 1980 se produce,
realmente, la transformación. A los citados Pere Pou (teclados),
Jaume Martorell (bajo) y Juan Pablo Caja (guitarra), se unen Guillem Aulí
(batería) y finalmente Carlos Canals (guitarra y voz), sin olvidar
la impagable colaboración de Guillem Bernat, que arreglaba todo
lo que se estropeaba y controlaba luces y sonido. Este es el grupo de músicos
que empieza a ensayar por separado o en grupos de dos o tres en el dormitorio
de Pere Pou (y con los amplis al mínimo), y finalmente consigue
reunirse a tocar juntos y sin miedo a darle al volumen de los amplificadores
en Ses Voltes, primero compartiendo local gracias a la hospitalidad de
Iris Blau (otro
de los grupos que animaban Ses Voltes
en esos años), y después haciendo suya (hoy lo llamarían
“okupar”) una de las bóvedas libres del antiguo cuartel de la muralla
(concretamente la que está al fondo, mirando hacia la Almudaina,
donde hoy hay un bar). En el bullicioso ambiente okupa de Ses Voltes (ensayaban
allí grupos de teatro y de todo tipo de música, incluida
la banda de tambores y cornetas de Sa Calatrava) se desarrollaría
toda la vida útil de Axolot. El grupo encuentra así su formación
definitiva, un local de ensayo estable, en Ses Voltes, y logra poner en
pie sus composiciones.
Quizá lo más importante es
que con estos músicos y en este momento, Axolot consigue un
sonido propio y original. Un sonido que, a falta de grabaciones y aunque
un amigo dice siempre que “hablar de música es como bailar de arquitectura”,
intentaré describir a partir de referencias conocidas. El “sonido
Axolot” estaba influido, como se ha dicho, por Génesis y Pink Floyd,
pero también por King Crimson. Muy trabajado, básicamente
instrumental, con pocas intervenciones de la voz, con abundante uso de
compases irregulares (5/4, 7/4) y superposición de ritmos diferentes,
lo que dejaba poco lugar a la improvisación. Junto a composiciones
realmente complejas (de nombres tan exóticos como “Amanecer en Neptuno”,
“Juegos con fuego”, “La bola de cristal” o “El buscador de sueños”),
se presentaban otras que, por el principio de acción y reacción,
eran todo lo contrario, improvisación pura a partir de una base
bastante sencilla (“Un fa lo que pot”, o “Marrón agua”), quizá
estas últimas más emparentadas con King Crimson, por compararlas
con algo conocido. Un sonido en el que tenían mucho que ver la disciplina
rítmica de bajo y batería y el empleo de teclados diversos
(un piano Fender, con su sonido característico y no precisamente
típico
del rock sinfónico, y un omnipresente
teclado de cuerdas Elka -sonido clásico de Genesis-, además
del obligado sintetizador -monofónico-, a lo Keith Emerson), mientras
que las guitarras creaban fondos de arpegios muy trabajados, hacían
las voces principales con abundante uso de la distorsión y del pedal
de Flanger o contrapunteaban con bastante libertad las melodías
de los teclados o de la voz.
Así, en abril de 1981, el grupo estaba preparado para su puesta de largo, que tuvo lugar en el teatro del Colegio de San Francisco de Palma. Para el concierto, se contó con la colaboración del grupo Nas (del que poco después surgiría Zincpiritione). Datos para el Ministerio de Hacienda: el Colegio cobró por el alquiler de la sala 15.000 pesetas, mientras que se vendieron algo más de trescientas entradas a 75 pesetas. Así que incluso se ganó dinero.
Así escribía el arriba citado Toni Capllonch en el Diario de Mallorca su crítica del concierto (reproduzco literalmente; en algunos momentos el artículo está escrito a modo de conversación con un supuesto acompañante gruñón. Una puntualización: la media de edad del grupo era de diecisiete años y no quince, como dice Capllonch):
“(...) Tras un breve descanso, el concierto prosigue su singladura. El teatro está inundado de humo, aunque infinidad de letreros prohibiendo fumar han sido estratégicamente colocados. Axolot, formado asimismo por músicos jovencísimos, mantienen también una formación más o menos tradicional dentro del rock, en su caso hay que hablar de la modalidad rock sinfónico. Así que en sus filas hay un organista o un teclista, claro.
Desde el primer momento, cuando comienzan a desgranar su repertorio todo el mundo se percata de la gran diferencia entre ellos y el grupo que les ha precedido, Nas. Su música es todo lo contrario del rock poco elaborado. Las composiciones son floydianas, concretamente estructuradas, usando y abusando de crescendos emocionales, de efectismos emotivos. Subidas y bajadas. Axolot hacen volátiles vocales. Aunque el equipo de sonido viene a ser el mismo que para el otro grupo, ahora la voz y cada instrumento suenan limpios, perfectamente audibles, sin distorsionar. Se trata de un sonido claro, transparente pero profundo al mismo tiempo, con notas bien medidas, muy estudiadas.
Tras cada canción, el público aplaude en bloque, llenando el teatro de resonancias de vacío, y de un ambiente unísono, unánime, que nunca había visto en un concierto de este tipo. Evidentemente, los más sorprendidos son los propios integrantes del grupo quienes, ante la avalancha de vibraciones de aplauso, se intercambian miradas de inteligencia en las que se puede leer el alivio, el suspiro, la sonrisa, el guiño.
-Es una gran sorpresa, realmente.
-Siempre hay una sorpresa, en cada concierto
de desconocidos.
-Bueno, no tanto. Esos chicos son todavía
niños y ya tocan como lo harían Premiata Forneria Marconi
si se desenvolvieran en sus circunstancias.
-¿PFM? te pasas de mucho amigo,
y perdona. PFM y más, mucho más ¿por qué no?
Fíjate que Axolot tiene una edad media de quince años, date
cuenta de que sólo llevan juntos desde finales del pasado verano
y que hasta hace dos meses escasos no han tenido local de ensayo, por lo
que cada uno componía por su cuenta y luego se reunían en
la reducida habitación de uno de ellos para ensayar... (?) Hacen
falta altas dosis de genialidad para sobrevivir artísticamente a
todas estas circunstancias, y a otras muchas también, adversas....
-Mira, eres dramático a tope.
-¿Tú crees? ¿Sí?
Pues quedas despedido.
-Adiós.
-Adiós -dicen todos, saliendo con
el rostro iluminado por una sonrisa y añadiendo-: Eran buenos, ¿eh?”
En su debut, Axolot presentó ya algo más de una hora de música propia. Un repertorio que se fue ampliando rápidamente: prácticamente en todos los conciertos que siguieron se presentaron piezas nuevas, en algunos casos de hasta quince minutos de duración.
Después de esta exitosa primera actuación, vinieron conciertos en las fiestas patronales de la Vilanova de Esporles (a finales de junio), en Sóller (en La Defensora), en el patio de la Parroquia de Santa Payesa de Palma, y en el Club de Hielo de Palma Nova. También fueron invitados a participar en la “Nit de Rock i Salsa 81”, en Santa Maria, un festival de cierta importancia que reunió a más de mil quinientas personas, y en la que también actuaron Brossat, Pa amb Oli Band, Joan Bibiloni, Iris Blau, Open Jazz Trio, Roble, Birlongo y Berimbau.
Axolot también actuó en varios de los conciertos organizados en Ses Voltes por el colectivo de grupos que ensayaban allí, algunos de ellos con gran participación de público, compartiendo cartel con los citados Iris Blau, Forats Negres (el interesante grupo de Pere Pla), Mediterranic So (la banda de Miquel Massutí, que al abandonar Ses Voltes cedió su local a Axolot -tenía menos humedad y sonaba mejor-), Drac y Shangai.
Hubo contactos, a través de M. A. Sancho de Xocolat (entonces en la calle Estanc) con la discográfica Discophon, de Barcelona. Incluso se grabaron algunas maquetas que Dios sabe dónde estarán ahora.
Pero a mediados de 1982, la realidad fue imponiéndose. Hacer rock sinfónico en esos años era un anacronismo absoluto; las dificultades renacían al tener que abandonar Ses Voltes y volver a ensayar en casa de uno de los componentes (ahora el garaje de Guillem Aulí, en Esporles), la mili se cernía sobre alguno de los músicos, la progresiva complejidad de las composiciones exigía disciplina y más ensayos...
Nunca más se supo de Discophon.
Los que sí grabaron, con cierto éxito, fueron el grupo surgido
de Nas, los teloneros del primer concierto de Axolot, Zincpiritione. Eran
los primeros ochenta, la nueva ola, canciones sencillas, de dos o tres
minutos, pocos arreglos... Axolot se disolvía, con buen criterio,
la primavera del 82.
(Este texto está dedicado a Pere, a Jimi, a Guillem, a Carlos, a Guillem Bernat, a Juan Miguel, a Sofía, a María José, a Emilio, y a todos cuantos compartieron con nosotros ese verano de 1981.)
Juan Pablo Caja, 1999.
El interés de una producción bien llevada en las últimas creaciones musicales no resulta más que un requisito adecuado para asegurar el peso de la calidad, la prevalencia y el éxito en el surgimiento de cualquier trabajo que plantee una mínima formalidad. Y así, la tarea del productor evidencia una responsabilidad que sigue los objetivos y la idiosincracia del supuesto grupo o compositor cuyas intenciones son consagrarse o bien tener un apoyo con el que arropar sus resultados.
Un productor que adquirió bastante prestigio en los ochenta fue Trevor Horn. En un periodo de tiempo relativamente corto consiguió convertirse en el “Mago” de las producciones, puesto que toda empresa realizada en compromiso con diversos músicos obtuvo resultados fulminantes. Trevor nació en Hertford en 1949 y empezó siendo bajista y posteriormente se interesó por las técnicas de grabación, hasta que llegó a financiar un estudio en Leicester. Decidió trasladarse a Londres donde formó junto al teclista Geoff Downes, el dúo “The Buggles” en el que comenzó su carrera como cantante solista, y grabó el mítico “Video killed the Radio Star”, del LP “The Age of Plastic” (1979), que se convirtió en el hit de la temporada. En 1982 editaron “Adventures in Modern Recording”, con una versión de “Into the lens” (de Yes) titulada “I am a Camera”.
El ascenso en importancia de Trevor Horn vino dado por su participaciónen el grupo Yes, en el que sustituyó al cantante solista Jon Anderson.
El fruto de dicha asombrosa adaptación se plasmó en el disco “Drama” (1980). También les produjo “90125” con su espectacular sencillo “Owner of a Lonely Heart (1983). Un año más tarde formó The Art of Noise, que publicó un disco titulado “(Who’s Afraid of?) The Art of Noise”.
Pero Horn optaría por volver a sus producciones y es entonces cuando encauzó su verdadera vocación, trabajando con grupos en su mayoría versados en el tecno-pop. Para ello logró plasmar un sonido propio gracias a la utilización de instrumentos especializados en programación por computadoras.
Su impulso ha sido decisivo en bandas como “ABC”, “Propaganda”, “Frankie goes to Hollywood” (uno de sus mayores éxitos), Seal y colaboró en el famoso “Slave to the Rythm” de la rugiente Grace Jones (1985), junto a David Gilmour (Pink Floyd).
En 1992 compuso y produjo junto a su amigo Bruce Wooley y la colaboración de Hans Zimmer la banda sonora original de “Toys”, película de Barry Levinson (1992).
Uno de sus útimos trabajos ha sido la producción de la nueva versión de “The Carpet Crawlers”´, con la participación de Peter Gabriel, en el recopilatorio que ha editado Genesis en 1999.
Podéis consultar más datos en www.galactica.it/101/black/athrn.html
G. Sanz / J. Vidal 1999
FELIZ AÑO NUEVO, escuchando “New Year’s Day” de U2, os desea CARS.
Y todavía tenéis un año para oír “Turn of the Century” de YES.
Molts d’anys!
... a Pedro Gaita in memoriamLa Escafandra fue un pub situado cerca de la mítica plaza Gomila (Palma) donde en los años 50/60 y bajo la batuta del gran director Pedro Sánchez en Tito's, actuaron figuras tales como Ella Fitgerald, Josephine Baker y Marlen Dietrich y cerca del Joe's donde se emborrachaba un ya decadente Errol Flyn.
Miguel Angel Vidal Reynés.
Va ser King Crimson una més de les bandes simfòniques dels anys setanta al costat de grups com Yes, Emerson, Lake & Palmer i Genesis? La utilització de teclats, la fantasiositat dels textos i lescomplicades estructures compositives són aspectes que hi indiquen una certa semblança. El constant esperit investigador, el risc i la manca de exhibicionisme instrumental són virtuts que els n'allunya.
Definitivament hi ha el llegat: una esplèndida i extensa col.lecció de discos que cap de les bandes esmentades, emmarcades dins del "rock simfònic" o "rock progressiu", va realitzar. I és que hauríem de situar King Crimson en un altre apartat: a l'àmbit de bandes més obscures i crípticament més avantguardistes com Henry Cow, Van Der Graaf Generator o Hatfield And The North. Bandes que mai no triomfaren i que actualment són objecte de culte per part d'una selecta minoria.
King Crimson ha existit intermitentment des del 1969 fins a l'actualitat executant una evolució aliena a corrents imperants. Canviant repetidament el personal, fins i tot el propi llenguatge musical, ha obert nous camins, mantenint, però, la personalitat que Robert Fripp li injectà fa trenta anys. La seva existència discontínua (desaparegué el 1974 i tornà el 1981 per caure en el silenci el 1984 i retornar el 1991) ha preservat la banda de la temptació de la rutina. Cada vegada que el conflictiu, carismàtic i excepcional guitarrista Fripp ha reactivat King Crimson, ho ha fet a través de viaranys inèdits i, època rere època, més radicals.
Si una cosa hi ha certa és que King Crimson era (i és) l'anglès Robert Fripp (Dorset, 1946). Posseïdor d'una perspectiva musical poc corrent, pertany a la casta de músics atemporals i inquiets com Peter Hammill, John Cale o Brian Eno. Investigadors de final de segle disposts a rompre esquemes per tornar a començar de nou. King Crimson sorgí de "Giles, Giles & Fripp", trio que enregistrà escàs material d'ínfima repercussió. En el 69, Mike Giles i Robert Fripp, acompanyats de Ian McDonald i Greg Lake fundaren el Rei Púrpura. Comptaven amb un cinquè membre, el lletrista i dibuixant Pete Sinfield, de qui després parlarem. Realment King Crimson va nèixer el 5 de juliol de 1969, en el concert celebrat al Hyde Park que The Rolling Stones organitzaren en memòria del difunt Brian Jones. Amb una potència revolucionària i un so brillant varen deixar bocabadats públic i crítica. Immediatament es tancaren en els estudis Wessex (pagats gràcies que un amic havia hipotecat ca seva). El més d'octubre aparegué a Anglaterra "In The Court Of The Crimson King" (EG, 1969); la majoria de crítiques varen ser positives, algunes excel.lents. Pete Townshend digué que era una "misteriosa obra mestra". "Un dels discos més importants de l'any", comentà la revista Melody Maker. Sense suport radiofònic aconseguí arribar al número 5 de les llistes. Intentem analitzar aquest àlbum trenta anys després de la seva aparició. Conserva encara aquell nítid so impactant? La profusió de teclats encara hi és adient? Mantenen la frescura intacta aquelles melodies enlluernadores? Sí, sense cap dubte. Es un disc d'una qualitat desmesurada, amb un so esplèndid, superior a la majoria d'enregistraments coetanis.
Pere Ferrando
(Adaptació de dos articles apareguts a “Clàssics del rock”, secció del
“Balears Cultural”, suplement dominical del “Diari de Balears”)
La
orquesta que brilló con luz propia.
Birmingham (Inglaterra), 1970: Roy Wood y Bev Bevan, del grupo The Move, se unen a Jeff Lynne y deciden crear la ‘Electric Light Orchestra’, banda dotada de un peculiar sonido gracias a la combinación de instrumentos de rock con un pequeño grupo de cuerda. Se les define como una ensalada de pop, sinfonismo y música disco. Sobre ellos contrastaremos dos opiniones. Empezamos con la de Carlos Domínguez, en los comentarios que incluye la versión española de su recopilatorio ´Light Years’ (1997): ‘la ELO es la heredera de las conquistas de los Beatles en la historia de la música contemporánea, una etapa de brillantez, creatividad y fantasía en la historia de la música juvenil’. En cambio, Antonio de Miguel, en la ‘Historia del Rock’ editada por El País en 1986, afirmaba que Jeff Lynne ‘componía a la onda melódica de McCartney, lo sazonaba en violines, lo amplificaba con ritmo sólido y la ELO podía ya vomitar pop sinfónico en papillas multilacteadas’.Su primer disco tuvo dos títulos: ‘The Electric Light Orchestra’ o ‘No answer’ del que destaca su célebre ‘10538 Overture’. Después de este LP Roy Wood abandonará el grupo y Jeff Lyne se convertirá en el auténtico líder de la ELO hasta su disolución en 1986. Su etapa dorada coincidirá con la publicación del doble ‘Out of the Blue’ (1977) y de ‘Discovery’ (1979).
Repasemos ahora la discografía de la ELO, y de cada LP señalaremos su tema más famoso, teniendo en cuenta que Jeff Lynne, muy perfeccionista, trataba cada canción como si de un single de éxito se tratase:
THE ELECTRIC LIGHT ORCHESTRA (1971), producido por Roy Wood y Jeff
Lynne. Roy Wood (voz, guitarra, bajo y otros instrumentos), Jeff Lynne
(guitarra, bajo, voz, percusión y piano), Ben Bevan (batería), Bill Hunt
(viento), Sreve Woolam (violín). Temas compuestos por Wood y Lynne (pero
firmando por separado).ELO II (1973), producido por Jeff Lynne (guitarras y voz), Ben Bevan
(batería), Wilf Gibson (violín), Mike Alburquerque (bajo), Richard Tandy
(teclados), Colin Walker y Mike Edwards (cello). Temas de Jeff Lynne,
excepto ‘Roll Over Beethoven’, un clásico de Chuck Berry.ON THE THIRD DAY (1973), escrito y producido por Jeff Lynne. Grupo
formado por Lynne, Bevan, Tandy y Alburquerque, con Mik Kaminski
(violín), Mike Edwards (cello) y Ted Blight (cello). Destacan ‘Showdown’
y ‘Ma-Ma Belle’.EL DORADO (1974), escrito y producido por Jeff Lynne. Mismo grupo que el
anterior, excepto Hugh McDowall, que sustituye a Ted Blight (cello).
Orquesta dirigida por Louis Clark. El tema ‘Can’t get it out of my head’
es el más significativo.FACE THE MUSIC (1975), escrito y producido por Jeff Lynne. Se incorporan
Kelly Groucutt (bajo y voz) y Melvin Gale (cello).OLE ELO (1976), recopilatorio.
A NEW WORLD RECORD (1976), escrito y producido por Jeff Lynne. Grupo
formado por Lynne, Bevan, Groucutt, Tandy, Kaminski, McDowal y Gale
acompañados de orquesta y coro.OUT OF THE BLUE (1977), doble LP en estudio, escrito y producido por
Jeff Lynne. Mismo grupo que el anterior disco. Incluye el ‘Concerto for
a rainy day’, y los mejores temas son ‘Turn to stone’, ‘Mr. Blue Sky’ y
‘Sweet talking woman’.DISCOVERY (1979), escrito y producido por Jeff Lynne. El grupo lo forman
Lynne (voz, teclados y guitarra), Bevan (batería), Tandy (teclados) y
Groucutt (bajo y voz), acompañados de orquesta, dirigida por Louis
Clark, y coros. Fueron un éxito ‘Shine a little love’ y ‘Last train to
London’.GREATEST HITS (1980), recopilatorio.
XANADU (1980), Banda Sonora. Cara A escrita y producida por John Farrar;
cara B escrita y producida por Jeff Lynne. El tema central de la
película lo interpreta Olivia Newton-John.Últimos discos, que según Antonio de Miguel no hacen más que repetir ‘esquemas grandilocuentes’:
- Time (1981), que incluye ‘Hold on tight’.
- Secret Messages (1983)
- Balance of power (1986)
- Light Years-The very best of Electric Light Orchestra (19997), doble CD recopilatorio.
Jeff Lynne se dedica ahora a labores de producción. Uno de sus últimos
trabajos ha sido ‘resucitar’ a los Beatles en sus artesanales y
milagrosos ‘Free as a bird’ y ‘Real Love’, dos canciones de John Lennon
rescatadas para las Anthology 1 & 2 respectivamente.
J. Vidal
El Rock Progresivo, breve síntesis histórica.
Los cambios sociales y culturales del 67-68 también
desencadenaron una voluntad de superar las fronteras convencionales
de la música Rock.
Mientras en Estados Unidos se incorporan elementos del
jazz y surgen personajes eclécticos como Frank Zappa, en Europa
se tenderá a la integración de los nuevos sonidos con la
inmensa tradición cultural romántica de la música
del siglo XIX (Lizt, Schumman, Wagner y tantísimos otros...)
además de la contemporánea y electrónica (Stockhausen,
Boulez ...).
El denominador común de los europeos será
proporcionar al Rock la categoría de ARTE; de buscar la trascendencia,
en cualquier caso, no olvidando la procedencia de música popular
tal y como debe definirse el Rock. Los efectos de esta pretensión
son la búsqueda de nuevas estructuras armónicas y la fusión
de lenguajes blancos (música clásica y electrónica).
Además, se pretende que la música sea escuchada, pensada
e incluso visualizada, en detrimento de la meramente comercial y bailable.
El instrumento iguala o predomina sobre la voz.
El teclado reemplaza al símbolo por excelencia del Rock, la guitarra.
El Long Play se impone al Single permitiendo sobrepasar los 3-5 minutos
de rigor de cada tema. Se busca también el virtuosismo y el reconocimiento
artístico a la mayor complejidad compositiva.
Ya en sus inicios encontramos el Rock Progresivo diversificado
en varias tendencias o líneas a seguir, tales como la Introspección
(King Crimson), la Experimentación psicodélica
(Pink Floyd), el Virtuosismo individual (Emerson,Lake & Palmer),
el Expresionismo bucólico (Genesis), la Fantasía (Yes)
... aunque las fronteras entre dichas tenencias muchas veces son poco claras
o visibles.
La mayor duración de las composiciones comporta
un gran despliegue de paisajes instrumentales, verdaderas joyas pulidas,
y al mismo tiempo un mayor abanico temático en las letras.
Llega la hora de las menciones futuristas, cósmicas, apocalípticas,
mitológicas, introspectivas, etc.
La creciente perfección en los sistemas de grabación
y reproducción proporciona medios adicionales para editar trabajos
elaborados y de excelente calidad auditiva. Los shows en directo
muestran una profusión de efectos especiales y montajes costosos;
el más difícil todavía para adornar visualmente un
tipo de música ya de por si descriptiva.
A partir del nuevo empuje social de 1976, las ideas caen
en una mediocre repetición y excepto en contados ejemplos, puede
decirse que el Rock Sinfónico Progresivo cayó en una comercialidad
impropia de sus orígenes, orientándose descaradamente hacia
el consumo del público adulto sin demasiadas pretensiones y acercándose
descaradamente a la forma más insustancial del Pop (Supertramp,
Genesis).
Las nuevas generaciones salidas del 1976-77 los rechazarán
totalmente e impondrán la simplicidad, la espontaneidad y una mayor
agresividad en la llamada New Wave y sus ramificaciones a partir de los
80.
A mediados de los 80 parece renacer la idea de recuperar
el legado de los pioneros, aunque son escasos los grupos que pueden editar
sus trabajos debido a la nula difusión en los medios, lo que comporta
un inexistente reconocimiento popular (Twelfe night, Pallas, Marillion,
Iq, Pendragon …).
En los 90 hay una inusitada proliferación de bandas
que bien pueden llamarse Neo-Prog, grupos nórdicos y
de la Europa Oriental, de Estados Unidos, Reino Unido, Francia, etc. que
han permitido actualizar el movimiento y dotarlo incluso de buena salud
a pesar de repetir en muchos casos la misma fórmula usada 25 años
antes, banalizando y aportando no demasiadas ideas al movimiento
Progresivo, con sellos y discográficas especializadas en ello, además
de festivales específicos como los Progfest anuales.
En nuestro país contamos con grupos como Galadriel,
Dracma, Arcane, el Hombre del Saco y pocos más que con dificultad
pueden mostrar sus obras. También disponemos de algunas publicaciones
de periodicidad nada estable, con tiradas limitadas que más
pronto que tarde desaparecen, aunque sirven para que aparezcan de nuevas.
Toni García, 2000