魯迅是我國新文化運動的先驅者﹐對白話文小說的推廣貢獻良多。他早期的兩本小說結集《吶喊》和《徬徨》在當時引起知識份子很大的迴響﹐也奠定了魯迅作為我國現代小說巨匠的地位。除了以上的兩本小說結集外﹐魯迅晚期還有一部名為《故事新編》的小說集﹐輯錄了他從一九二二年到一九三五年間創作的八篇以中國古代歷史､神話和傳說為題材的作品。其中〈補天〉､〈奔月〉､〈鑄劍〉三篇是屬於前期的作品﹐〈非攻〉､〈理水〉､〈采薇〉､〈出關〉､〈起死〉五篇是屬於後期的作品。《故事新編》在魯迅的小說創作中雖然佔有重要的地位﹐但由於它取材的獨特﹐問世至今六十多年間學術界對它的體裁和評價仍未有一致的見解。學術界對《故事新編》的評價主要有兩種﹐一是認為它是寓言､雜感式的「卓越的諷刺文學」﹔另一種則認為它是寫古人的「歷史小說」 。我們若翻開《故事新編》﹐便會發覺它非常突出的一個特點是有不少的「油滑之處」。有的評論者認為這是作品的「要緊之處」﹐因為它諷刺並攻擊了一些人﹔但也有認為它是「不必要」的﹐「去掉也無妨」。實際上學術界對「油滑之處」的理解直接影響他們對這部作品的評價。本文將對《故事新編》中的「油滑之處」作一分析﹐並討論它本身和在作品中的意義。
甚麼是「油滑」？魯迅使用「油滑」一詞有兩個含義﹐其一是指創作態度的不嚴肅和不認真。他說過「油滑是創作的大敵」 ﹐「《故事新編》真是塞責的東西﹐除〈鑄劍〉外﹐都不免油滑」 。在這個意義上﹐魯迅是堅決反對油滑的創作態度的。「油滑」的第二個含義是指一種喜劇藝術的特徵﹐即作者對某些小說人物採取一種居高臨下的､具有優越感的､不夠莊重的嘲笑戲弄態度﹔《故事新編》中的「油滑」便是這層含義﹐而這種「油滑」是有諷刺作用的。在這個意義上﹐魯迅並不反對油滑。他自言〈不周山〉(即〈補天〉)是「從認真陷入油滑的開端」 ﹐因為「這可怕的陰險(指胡夢華對《蕙的風》的批評)使我感到滑稽」 ﹐而且「因為自己的對於古人﹐不及對於今人的誠敬﹐所以仍不免時有油滑之處」 。魯迅說的「古人」是有特定含義的﹐對象並不包括如女媧､大禹､墨子等正面人物﹐而是那些落後和令人感到滑稽和厭惡的反面人物﹐如古衣冠小丈夫､小丙君､逢蒙等。對於這類人物﹐魯迅當然不會「誠敬」﹐只會採取「油滑」的態度 。(小說也許還有第三類人物﹐就是那些有著消極的人生態度和充滿矛盾的角色﹐以伯夷､叔齊和老子為代表。魯迅對這類人物雖不至厭惡﹐但也不認同他們的人生態度﹐對他們亦有所諷刺。為了下文敘述上的方便﹐他們也歸入「反面人物」﹐即是所諷刺的對象之中)
如上所述﹐《故事新編》中的八個故事裏的人物可分作兩類﹕第一類是作者批判､諷刺的對象﹐他們在每一篇都有﹐如〈補天〉中的古衣冠小丈夫﹔〈奔月〉中的嫦娥､逢蒙﹔〈理水〉中文化山上的學者和水利局官員﹔〈非攻〉中的公輸般和楚王﹔〈出關〉中的老子﹔〈起死〉中的莊子…等等﹐不能一一列舉。他們的形象固然是由於魯迅對於現實生活的感觸而創造的﹐但在中國封建社會裏也確有其代表性。這類人物和他們所體現的社會關係是古今都存在的﹐魯迅曾憤慨地指出﹕「古人做過的事﹐無論甚麼﹐今人也會做出來」 。第二類是作者歌頌､肯定的對象﹐也即是被魯迅許為「中國的脊梁」的人物﹐如女媧､夷羿､大禹､黑色人「宴之傲者」､墨子等都是。他們埋頭苦幹﹐有確信､不自欺﹐魯迅認為這類人也是古今都存在的﹕「石在﹐火種是不會絕的」 ﹐「這一類的人們﹐就是現在也何嘗少呢？」 這裏有兩點是我們要留意的﹕《故事新編》的「油滑之處」可以說是幾乎全部出現在喜劇描寫部分﹐無論是女媧､墨子､黑衣人還是大禹﹐在他們的身上都不見「油滑」的描寫。只有那些充份蘊藏着魯迅憎恨感情的反面人物形象﹐魯迅才更多地使用「油滑」語言 。因此本文所討論的「油滑之處」﹐將主要集中在運用於反面人物上的那些。另外﹐由於《故事新編》是「歷史､神話和傳說的演義」﹐是小說而已﹐因此故事中的「古人」和歷史､神話或傳說中所記載的古人形象也許會不一樣﹐情形就如《三國志》中的曹操和《三國演義》中的曹操﹐兩者的形象也大不相同一般。無論如何﹐魯迅筆下的古人都給寫得活了﹐例如〈起死〉中莊子､楊大和巡士的打扮和對話都不能使人感到這個故事發生在戰國時代。我們當然不會相信周朝的莊子是這個樣子﹐但我們會相信莊子應該就是這個樣子﹔我們還可以在他的身上聯想起許多人的形象 。這是魯迅刻劃人物形象的成功之處。
《故事新編》中油滑之處的例子很多﹐主要集中在〈理水〉一篇﹐〈補天〉､〈鑄劍〉和〈非攻〉相對來說較少有這類描寫。這些「油滑」的描寫有幾個來源﹐包括作者的虛構､現實生活插入古代社會的描寫､當時敵人對魯迅的批評和現代人的言談等﹔這些都是「現代」的東西加進了「古人」的生活中。作者虛構的情節有〈奔月〉中夷羿和嫦娥吃「烏鴉炸醬麵」﹔〈鑄劍〉中坐在楚王膝上「特別扭了七十多回」的第九個妃子﹔〈理水〉中奇肱國的飛車對文化山上學者的接濟等。現實生活插入古代社會的描寫﹐有〈采薇〉中伯夷勸叔齊練「太極拳」﹔〈理水〉中文化山的學者要和農民去「法律解決」與「水利局」的描寫﹔〈出關〉中老子於關上講學等。今人對魯迅的批評見於〈奔月〉中大量引用高長虹對魯迅的攻擊﹐如「若以老人自居﹐是思想的墮落」､「即以其人之道﹐還諸其人之身」等。現代人的言談的例子最多﹐在〈理水〉中多如恒河沙數﹕「古貌林」､「O.K.」､「遺傳」､「維他命W」､「碘質」､「莎士比亞」､「摩登」﹔〈出關〉中的「講義」､「戀愛故事」､「老作家」､「新作家」﹔〈采薇〉中的「文明人」等等。
對於這些「油滑之處」的描寫﹐有學者認為「具有嚴肅的政治內容」和「強烈的戰鬥意義」 ﹐「一方面成功地刻劃出古代人物的新形象加以褒貶﹐突出本質特點﹐聯系現實﹔同時另一方面也是針對當時民國時代知識份子的具有普遍性的性格特點加以刻劃諷刺」 ﹐使人物形象「既像古人﹐又像今人」﹐因此「『油滑』並不是不必要的､無內容的東西」 ﹔「《故事新編》的『新處』﹐很大部份是『油滑』創造出來的」 ﹐小說的「每一篇､每一句都是好的､精煉的﹐而且都有很深的含義」 ﹐不可以隨便刪除﹐否則會「影響這些作品的內容與形式的完整」 ﹔另一類持相反意見的學者則認為﹐「魯迅先生的作品也不是沒有缺點的」﹐因此我們「不必為賢者諱」 ﹕「『油滑之處』雖然起過一定的戰鬥作用﹐但另一方面卻對作品本身起了傷害作用」 (例如〈補天〉中出現在女媧兩腿中的「古衣冠小丈夫」﹐無疑是破壞了女媧的藝術形象的﹐魯迅也直言它的出現使到這篇小說的後半部變得「很草率﹐將宏大的結構破壞了」 )﹐是缺點﹐只在作品中有附帶的次要作用﹔「即使沒有這種細節描寫﹐對作品本身並無妨礙」 ﹐「明擺着無關大局」 。這兩種分歧對立的意見直接影響到對《故事新編》的評價﹕持前一論者﹐自然把作品中的諷刺成份肯定為《故事新編》的主､描述古人古事的部份為賓﹐其結論便是將這部小說集定為「卓越的諷刺文學」﹔而持後一論者﹐則肯定了「歷史､神話和傳說」的地位高於「油滑之處」﹐小說是以歷史為主､諷刺現實為賓﹐《故事新編》便順理成章的是「歷史小說」。這兩種說法那一種較為合理呢？那一種較接近魯迅原來的動機呢？
學術界把油滑之處與《故事新編》的體裁評價問題弄得如此夾纏不清﹐主要在於各學者在理解上各執一面﹐將一些問題和例子孤立﹐甚至對立起來看﹐走進了死胡同。這樣一來﹐他們就不能把自己的論據說得明確､充分﹐甚至陷於自相矛盾之中 。上文也提及到﹐《故事新編》的油滑之處主要集中在一些「反面人物」的描寫上。古書上對古人的記載﹐大體總是平面記述居多﹐很少有對人物性格和人物內心世界作深入描摹的。魯迅的《故事新編》就在於從這類基礎材料中抓取古人性格､神情和心理狀態的精髓而加以深入地開掘､聯想和虛構﹐使人物既保有史料中記述的某種特徵﹐比起原材料來又豐富得多､深刻而又生動得多 。因為小說容許聯想和虛構﹐而魯迅對這些反面人物又不「誠敬」﹐按照魯迅小說一向的幽默和諷刺語言的特色﹐「油滑之處」的出現是不會教人覺得有甚麼不妥的。不錯﹐《故事新編》中的一些古人角色如逢蒙､鳥頭先生､遺傳學者､莊子等確有時人高長虹､顧頡剛､潘光旦､「第三種人」等的影子﹐我們若說從這些魯迅所諷刺的形象中可以看到當時的一些身影是可以的﹐但如果說他塑造這些形象只是為了諷刺這些人﹐那就不很恰當 。藝術的形象總是大於它的原型﹐諷刺作品中的形象大都是被賦予諷喻意義的﹐但它們不能比附現實中的真人真事﹐因此它們的形象﹐顯然是具有更重要的典型概括 。魯迅和不少現代小說家都認為﹐小說的角色很多時都是左拼右湊而成的。也許它們本身有所本,但「嘴在淅江､臉在北京､衣服在山西」 的形象十分普遍。所以﹐「逢蒙」這個形象我們只能說它是諷刺「高長虹式」的人﹐或進一步說﹐是概括許多追名逐利者的丑態。我們若把某些角色解釋為對現實中某些人物的影射和攻擊﹐都貶低了作品的價值。
弄清楚了這一點﹐我們便會發現「油滑之處」其實只能算作是作者塑造人物性格和形象的一部份。人物形象的塑造為的是表現作品的中心思想而非在攻擊某一些人﹐因此小說所要表達的含義為主﹐人物形象的塑造為副﹔而塑造人物形象的方法有許多種﹐諷刺或油滑只是其一﹐是魯迅慣常所採用的藝術技巧而已。我們若單看人物形象的塑造有諷刺現實的地方﹐就斷定《故事新編》是「卓越的諷刺文學」﹐那《吶喊》､《徬徨》兩部小說集中的一些人物﹐如〈阿Q正傳〉中的阿Q､〈肥皂〉中的四銘､〈高老夫子〉中的高爾礎等人物的形象中也有不少「油滑之處」﹐難道我們便把這些作品歸進「卓越的諷刺文學」裏去了嗎？因此﹐我們若因為人物形象上出現的油滑而斷言《故事新編》是「諷刺文學」﹐豈不是草率一點了嗎？學者中也有將《故事新編》和魯迅的雜文作出比較﹐認為整個作品中的八篇小說和他的雜文風格相似﹐故認為《故事新編》是和雜文一樣具有戰鬥作用﹐是「諷刺文學」的一種。可是﹐《故事新編》和雜文的相同之處只是作家的語言風格﹐而不是作品的樣式 。《故事新編》加進了不少關於人物､事件和景物的描寫﹐其目的也在於創造形象､典型。我們看《故事新編》時得到的感受和看雜文時迵然不同﹐出現在我們眼前的是鮮明生動的圖畫。因此﹐我們不能把《故事新編》和魯迅的雜文等同起來﹐說它是「諷刺文學」。
這裏有一點是要作為補充的﹕「諷刺文學」其實是一個抽象的概念﹐是對一些以諷刺為主的文學作品的統稱﹐本身並不是體裁的一種。有的學者認為《故事新編》是有「戰鬥目的」的﹐不過這並不妨礙小說之為小說﹔即使是歷史小說﹐甚至是愛情小說﹐它們都仍然可以是「針對現實」的諷刺作品 。
我們若把《故事新編》定為歷史小說﹐這又能否成立呢？毫無疑問﹐這種結論亦是不能叫人完全接受的。《故事新編》的八篇小說﹐雖然都取材於中國古代的歷史､神話和傳說﹐但故事中人物的打扮､社會背景的描寫和人物的言談﹐都難以讓人覺得故事是發生在古代中國﹕戰國時代的巡士會有「制服」､「制帽」､「警棍」和「警笛」等配備嗎(見〈起死〉)？會有「募捐救國隊」嗎(見〈非攻〉)？堯舜時代會有「時裝表演」嗎(見〈理水〉)？古代中國會有人懂說「古貌林」､「O.K.」､「維他命W」(見〈理水〉)等英語﹐或是「戀愛故事」､「稿費」(見〈出關〉)等名詞嗎？不用經過詳細的考證﹐答案也是否定的﹕這些事物根本不可能在古代中國出現！雖然小說容許藝術創造﹐但把這些現代的原素大量寫進古代社會裏﹐對「歷史小說」的結構是會有負面影響的。用「歷史小說」的角度去看､去要求《故事新編》﹐是無法解釋得完滿的。
其實《故事新編》的體裁及「油滑之處」的其評價問題﹐也就是我們對作品評價的標準問題 。如果我們用古人的眼光､以「寫古人」的「歷史小說」的標準去要求它﹐那麼「油滑之處」自然是不必要且不應該有的東西﹔不過﹐我們絕不能用古代的史學作品作為要求《故事新編》的標準和典範﹐否則是不了解魯迅的創作意圖。反之﹐我們也不能用雜感､寓言的角度去看《故事新編》﹐不然的話魯迅在人物造型上花的工夫就沒有甚麼重大意義了。藝術作品的思想意義和「政治傾向」是不須作者在作品中特別點明的。它取決於作家的立場､觀點､方法､態度和藝術地描寫生活的能力﹐深寓在藝術形象的成功塑造之中的 ﹐其重點在於所塑造人物的形象﹐而非塑造人物形象的方法。故此單從人物塑造上有油滑之處便輕率地下結論﹐說《故事新編》是「諷刺文學」是不妥當的。
因此﹐筆者覺得《故事新編》既非只寫古人的「歷史小說」﹐也不是完全的「諷刺文學」。我們要從《故事新編》的人物形象出發﹐尋求作者的創作意圖﹔把以上的兩種說法結合起來對作品加以評價﹐否則便會與實情相去甚遠。以上的兩種評價其實都是片面的﹐各執一端的﹕光看到人物是老､莊､孔､墨的﹐就說這是「歷史小說」﹔光看到諷刺現實的古衣冠小丈夫､逢蒙､公輸般､文化山上的一眾學者﹐就說它只是「卓越的諷刺文學」。《故事新編》是把已有的故事加以改動﹐塑造出既不脫離古人､又能說明今人特點的典型﹔又用雜感手法的「油滑之處」使人物形像化和典型化﹐並造成作品的特殊風格﹐目的是通過寫古人來寫今人﹐以干預､諷刺現實 。因此它最好的名稱﹐還是「故事新編」﹐屬於「以古諷今的新型歷史小說」 。由此可見﹐簡單､輕率地下結論總是不全面､不客觀的。
「油滑之處」既是為《故事新編》的主題思想而創造﹐那它的意義如何？它又有否對作品構成壞影響呢？是不可以「去掉」的呢？在這問題上﹐筆者較同意吳穎「不必為賢者諱」的說法。一個作者的作品的好壞是和他的人生觀､創作觀以及創作技巧分不開﹐而這些又都是變化着的。一個作家的早期作品和「成熟期」的作品不一樣﹐我們也不能因為一個作家偉大就對他作品的一切細節都予以肯定 ﹔即使是最偉大的文學作品也不會是完美的。故此﹐「不必為賢者諱」的態度是值得我們學習的。可是﹐我們不能因為「不為賢者諱」就一定要挑出「賢者」的毛病﹐而結果又沒挑對﹐反把問題弄得一團糟。就《故事新編》來說﹐「油滑之處」大約佔全部小說的十分之一 ﹐數量雖少﹐份量卻大。筆者認為﹐「油滑之處」並不是作品中可有可無的描寫﹐而是《故事新編》中的點睛之處﹐在小說中的意義非輕﹐決不是「毛病」。
《故事新編》中所出現的現代生活情節並非藝術上的缺陷。眾所周知﹐我國傳統的戲曲﹐舞台上表演的演員有時會離開人物性格和舞台特定的情境﹐插上幾句諷刺現實的話﹔廣大觀眾對於這一情況並不會感到突兀﹐而對於其中說到大家心坎上的言詞﹐觀眾還會擊節讚賞﹐從來沒有人會把這些機智､深刻､尖銳的穿插視為藝術上的缺點的。魯迅《故事新編》中的現代生活細節與這情況相似 。我們不妨把油滑之處稱作是「雜文手法的間用」﹕魯迅的藝術技巧之高﹐令人只覺得它生動﹐不覺得它荒誕﹐手法何其巧妙！《故事新編》中所影射的今人今事﹐都不是古代中國所能有﹐或是在古書上有甚麼根據的。但其思想本質﹐古人是可能有的 ﹕〈理水〉中水災大員「巡視」的過程﹐滿口說「災情倒不算重」﹔〈采薇〉中小丙君評論伯夷和叔齊﹕「難道他們吃的薇﹐不是我們聖上的嗎？」等﹐這些話出諸這些人之口﹐我們都會認為是合乎他們的思想本質的。《故事新編》雖然「古今交錯」﹐但讀者看起來又可以分辨出古是古､今是今﹐其中並沒有魯迅強使古人有今人思想的地方。作品中頌古､諷古﹐因為古､今融合的關係﹐也就是頌今､諷今了。因此魯迅「油滑之處」的運用﹐我們只會覺得生動､有趣﹐而不會認為無謂､多餘。
從「古今交融」的角度看來﹐《故事新編》裏的八個故事的時代背景固然是各自時代的忠實寫照﹐但亦是現實中國的曲析反映。魯迅從閱讀歷史中一直持有這樣的看法﹕中國的歷史是停滯的 。他在《華蓋集•忽然想到(四)》一文中曾說﹕「試將記五代､南宋､明末的事情的﹐和現今的狀況一比較﹐就當驚心動魄於何其相似之甚﹐徬彿時間的流駛﹐獨與我們中國無關。現在的中華民國也還是五代､是宋末､是明季」。常言道﹕「以古為鑑」﹐歷史是一面鏡子﹐魯迅創作《故事新編》大概是想讓讀者通過對歷史的回顧﹐「知道我們的情形﹐和那時何其相似」﹐「徬彿時間的流駛﹐獨與我們中國無關」﹐從而「愈覺悟到中國改革之不可緩了」 。這也許就是魯迅取「歷史､神話和傳說」為題材﹐創作《故事新編》的構思和深意﹐目的是鼓勵讀者在艱苦中奮鬥做人。
歷史的現象和人物有許多﹐為何魯迅要選這些來做《故事新編》？筆者認為原因可能是它們能概括那些當時仍然存在的「國民劣根性」﹔這些「劣根性」一日不去掉﹐中國的歷史仍然是停滯的。故此油滑之處用之於那些反面人物﹐是一種對讀者的提示和反省。「油滑之處」所佔的篇幅縱或不多(吳穎認為大概佔全部《故事新編》的十分之一)﹐但它們是極其要緊的。若把「油滑之處」去掉﹐使《故事新編》完全古色古香﹐那麼當時中國的許多麻木的讀者就會以為這不過是寫古人﹐與自己無關､與現實也無關﹐遂以「隔岸觀火」的態度看待。如是﹐則魯迅的創作意圖落空﹐這與他的願望是背道而馳的 。因此﹐《故事新編》中的「油滑之處」不單不是作品的敗筆﹐反而是它的點睛之處﹐使古人「沒有寫得更死」 。
不過﹐「油滑」的運用也不是沒有缺點的﹐魯迅對此也有認識。他曾說過運用油滑之處「有一弊必有一利」 ﹕從文學藝術的角度看來﹐「油滑」是大敵﹐因為它破壞了作品的結構及內容的統一性､真實性﹔這在藝術上是不充許的。但它也有「利」﹐就是能更好的發揮戰鬥(諷刺)作用﹐使「有些文人學士﹐不免頭痛」 。對一類人作出諷刺無礙是「戰鬥」﹐但若作品的目的只是為戰鬥﹐它的意義是不會永久的。因為對某些人的戰鬥/諷刺有終結的一天﹐到了那時候作品便會變得毫無意義。魯迅的《故事新編》一如以上所述﹐不是為了攻擊某一類人而寫的﹐否則其意義不會永恒﹐今天也不再有研究的價值。小說中的人物是經過魯迅藝術提煉的典型﹕這不單是當時的典型﹐也是歷史的典型﹐也許亦是將來的典型。這永恒的藝術代表意義正是《故事新編》問世至今六十多年仍受到重視的原因。
總的來說﹐《故事新編》中的「油滑之處」是作品中的點睛之處﹐並不是可有可無的細節。通過對它在作品中的理解﹐《故事新編》的體裁應為「以古諷今的新型歷史小說」﹐小說最好的名稱還是「故事新編」。最後筆者引峻明的一段話來作結﹕「分析作品如果不是穿鑿附會､斷章取義､臠割作品､歪曲事實﹐是可以減少一些『庸俗社會學』的觀點的泛濫的。如果大家從枝枝節節上去揣度﹐勉強聯繫政治或者完全脫離政治﹐各執一面而加以強調﹐弄得妍媸不分､是非不明﹐長期打『〈起死〉式』的官司﹐那對於學術研究上的益助是不大的」
。
黃穎聰
１９９９年３月
〔學術研究〕