El Sol de Marzo

 
Serie fotográfica no. 8
Quetzal volando en la Sierra de las Minas.

Rainier Maria Rilke

Uno de los momentos fundamentales de la li
teratura moderna radica en las Elegías de Duino, donde Rainer María Rilke dispuso una piedra de toque, un punto cardinal en la rosa de los vientos de la poesía del siglo que termina, en una escala semejante a La tierra baldía, de T. S. Eliot. Un hito que no podemos dejar pasar.

RAINER MARIA RILKE: LAS ELEGIAS DE DUINO

Las elegías de Duino de Rainer María Rilke proponen algunos conceptos y figuras metafísicos, pero no tradicionalmente religiosos sino dotados de una metafísica poética -fruto de una imaginación humana asumida como tal. Especialmente los ángeles. Rilke, que iba oponiéndose el cristianismo más y más durante la composición de estas elegías, inventó aquí una proposición metafísica propia, no cristiana, no teológica, enteramente poética: los ángeles como criaturas ideales u hombres que, con la muerte, se convierten en seres majestuosos de lo invisible, seres transfigurados, alzados a su mayor potencia; frutos de la muerte, logran una existencia perfecta, feroz, sobrehumanamente plena.
"En las Elegías, la afirmación de la vida y de la muerte se revelan como una sola cosa... Nosotros, seres de aquí y de hoy, ni por un instante nos sentimos satisfechos del mundo temporal", dice Rilke; el hombre sospecha, vislumbra, imagina orígenes y futuros; ese mundo imaginario lo acompaña tanto o más que el real, como lo demuestra la historia de las religiones. "Nosotros somos las abejas de lo invisible".
Los humanos vivos no vemos estos ángeles (nos cegarían), los sospechamos -como los creyentes sospechan a sus dioses y santos-: "Este mundo, ya no considerado desde el punto de vista humano, escribió en 1915, sino como es dentro del ángel, constituye quizás mi verdadera labor, en la que, de cualquier manera, todos mis intentos anteriores convergen".
El ángel rilkeano es un superhombre, cuya contemplación permite, por una parte, una desolada perspectiva crítica frente a las limitaciones y deficiencias del mundo real, de la naturaleza humana y de la sociedad; y por la otra, el vislumbre o la ensoñación de formas de existencia y trascendencia humana (no precisamente religiosas, en el sentido tradicional del término) de mayor plenitud y significado.
Rilke fue un gran admirador y traductor de Paul Valéry, quien a su vez propuso en Monsieur Teste un ideal de ángel: "Sométete por entero a tu mejor momento, a tu más grande recuerdo... Todo en relación a él, que instala en tu desarrollo una medida, unos grados... ¡Me inmolo interiormente a lo que desearía ser!". Algunos momentos inusitadamente plenos de la existencia humana nos hacen sospechar al ángel.
También fue Rilke admirador y traductor de André Gide, quien propuso el angelismo de los hijos pródigos que huyen de la domesticación familiar, para ser libérrimos desarraigados permanentes (Rilke ofrece una versión concurrente del hijo pródigo en el remate de Los cuadernos de Malte Laurids Brigge). Algunos inusitados momentos de libertad individual con respecto a las restricciones de la realidad social, o de uno mismo, nos permiten sospechar la libertad de los ángeles.
Descontento con las soluciones cristianas a los problemas del más allá, de la trascendencia, de la muerte, de la carne y de la vida, Rilke intenta una poesía profética, para intuir nuevas soluciones propias: "El ángel de las Elegías es aquella esencia que se ofrece como fiadora para reconocer en lo invisible una categoría más elevada de realidad. De ahí que sea 'terrible' para nosotros, porque somos sus amantes y sus transformadores, estamos sin embargo adheridos a lo visible".
Cerca de estos ángeles están los muertos jóvenes, las mujeres locas de amor, los niños, los héroes, los amantes, los poetas, los saltimbanquis -y en poemas posteriores, incluso los fornicadores, los "príapos", de los poemas póstumos de Rilke-, quienes aun en el mundo real se arrojan al peligro de una "categoría más elevada de realidad", o al menos a una existencia elevada a su mayor potencia: los que viven el minuto como si fuera eternidad, y las ideas, emociones y cosas perecederas como si fuesen eternas.
En el mundo real, la eternidad puede vislumbrarse a través de la intensidad del instante: un instante profundizado radicalmente posee una eternidad inversa, pero al fin y al cabo eternidad; una cosa o un ser perecedero, alcanza asimismo esa eternidad, al dotarse de una significación interna intensísima, al vivirse como eterno, escapando a la mera duración (concepto de Bergson), o al mero tránsito o secuencia de unidades temporales: al dotarse internamente de su propio absoluto. Así se escapa al absurdo y al vacío de la existencia sin los fundamentos trascendentes de la religión.
La verdadera poesía, en esta visión de Rilke, aspira a ser el punto de unión entre lo visible y lo invisible, las criaturas y los ángeles. La poesía se acerca a lo invisible; salva -dota de trascendencia hacia lo invisible- la realidad. Al dotarse de su propio absoluto, de su propia intensidad, es asimismo la más exacta prefiguración de la eternidad y de lo invisible. Cf. Los sonetos a Orfeo.
Puede desde luego leerse a Rilke sin asumir su misticismo, ni sus acarreos nietzscheanos y prefiguraciones heideggerianas, como obra soberanamente imaginativa, lírica; Rilke fue en vida el paladín de la poesía pura.
También puede leerse a Rilke como el superior momento de la angustia occidental ante la desacralización o secularización del mundo: el alto momento de la orfandad del hombre nietzscheano que se descubre como un hombre sin Dios, sin eternidad, sin trascendencia, sin sacralidad -y no se resigna; en consecuencia, se inventa -a partir de los falibles, perecederos materiales humanos- sus ángeles, su eternidad, su universo sagrado, su trascendencia propias.
De hecho, buena parte del enorme éxito de Rilke en los años treinta y cuarenta, se debió no sólo a su valor estrictamente poético, sino a que ofrecía una respuesta semi-religiosa no cristiana a la cultura europea, que había devenido muy crítica del cristianismo, pero que no sabía ni podía vivir una existencia sin densidad ni soluciones religiosas.
Después del existencialismo con ángeles, con mundo de lo invisible, con poesía sagrada, de Rilke, vendría el existencialismo sin Dios, sin trascendencia metafísica alguna, sin sacralidad poética, de Sartre: "Todo lo que existe nace sin razón, continúa viviendo por debilidad y muere por azar", se lee en la novela rilkeana de Sartre La náusea (1938): el mismo callejón sin salida al que se topó en la generación anterior, menos pesimista, que todavía se debate contra el nihilsmo, Malte Laurids Brigge, y contra el que Las elegías de Duino inventan sus órdenes angélicos, la escala de Jacob que vislumbra a lo lejos alguna coartada trascendente.
Pero sobre todo pueden leerse las Elegías de Duino como una intensa experiencia terrenal de los problemas y apetencias humanas de siempre; a pesar de su hermetismo ocasional -momentos en que el lenguaje filosófico, de Gedankenlyrik, imbrica la lectura-, las Elegías ofrecen agudas y encendidas visiones de esa experiencia. (Rainer María Rilke era autodidacta y poeta; los heideggerianos lo volvieron un tractatus filosófico, que nunca fue.)
Mi versión de las Elegías de Duino apareció en el invierno de 1993 en la revista literaria trimestral que dirigíamos Manuel Fernández Perera y yo, La iguana del ojete.

    La Segunda Elegía  

Todo ángel es terrible. Y sin embargo, ay, los invoco
a ustedes, casi mortíferos pájaros del alma, sé quiénes
son ustedes. Los días de Tobías, ¿dónde quedaron?,
cuando uno de los más radiantes apareció en el umbral
sencillo de la casa un poco disfrazado para el viaje,
ya no tremendo (muchacho para el muchacho,
que se asomó, curioso). Si ahora avanzara el arcángel,
el peligroso, desde atrás de las estrellas, un solo paso,
que bajara y se acercara: el propio corazón, batiendo
alto, nos mataría. ¿Quién es usted?

Tempranos afortunados, ustedes, los mimados
de la creación, cadena de cumbres, cordillera roja
del amanecer de todo lo creado -polen de la divinidad
floreciente, coyunturas de la luz, corredores,
escalones, tronos, espacios del ser, escudos
deliciosos, tumultos del sentimiento tormentosamente
arrebatado, y de pronto, individualizados, espejos,
ustedes, los que recogen nuevamente en sus propios
rostros, la propia belleza que han irradiado.

Porque nosotros, siempre que sentimos, nos evaporamos;
ay, nosotros nos exhalamos a nosotros mismos,
nos disipamos; de ascua en ascua soltamos un olor cada
vez más débil. Probablemente alguien nos diga: Sí,
entras en mi sangre; este cuarto, la primavera se llena
de ti..., ¿de qué sirve? Él no puede retenernos,
nos desvanecemos en él y en torno suyo.
Y aquellos que son hermosos, oh, ¿quién los retiene?
Incesantemente la apariencia llega y se va de sus
rostros. Como rocío de la hierba matinal se esfuma
de nosotros lo que es nuestro, como el calor
de un plato caliente. Oh, sonrisa ¿a dónde? Oh,
mirada a lo alto: nueva, cálida, fugitiva
ola del corazón; sin embargo, ay, somos eso. ¿Entonces
el firmamento, en el que nos disolvemos, sabe
a nosotros? ¿De veras los ángeles recapturan solamente
lo suyo, lo que han irradiado, o a veces, como
por descuido, hay algo nuestro en todo ello? ¿Estamos
tan entremezclados en sus facciones, como la vaga
expresión en los rostros de las mujeres preñadas?
Ellos no lo advierten en el torbellino de su regreso
a sí mismos. (¿Cómo habrían de advertirlo?).

Los amantes podrían, si lo comprendieran,
hablar extrañamente en el aire nocturno. Pues parece
que todo nos oculta. Mira, los árboles son; las casas
que habitamos permanecen todavía. Sólo nosotros pasamos
de largo sobre todas las cosas como un cambio
de vientos. Y todo se une para acallarnos, mitad
por vergüenza quizás, y mitad por esperanza indecible.

Amantes, a ustedes, satisfechos el uno en el otro,
les pregunto por nosotros. Ustedes, los que se aferran
a sí mismos. ¿Tienen pruebas? Miren, me ha ocurrido que
mis manos se reconozcan entre sí, o que mi rostro ajado
se refugie en ellas. Eso me da cierta sensación. ¿Pero
quién, sólo por eso, se atrevió a creer que de veras
es? Sin embargo ustedes, los que crecen el uno
en el arrobo del otro, hasta que él suplica, abrumado:
"Basta"; ustedes, los que crecen, bajo sus recíprocas
manos, más exuberantes, como años de grandes uvas;
los que mueren a veces, sólo porque el otro se ha
expandido demasiado; a ustedes les pregunto por nosotros.
Sé que se tocan tan dichosamente porque la caricia
retiene, porque no desaparece el sitio que ustedes,
los tiernos, ocupan; porque, debajo de todo ello, ustedes
sienten la duración pura. Ustedes, de sus abrazos,
por ello, casi se prometen eternidad. Sin embargo, cuando
ya se han sostenido el sobresalto de la primera mirada,
y ya ocurrieron las ansias junto a la ventana
y del primer paseo juntos, una vez, por el jardín:
Ustedes, amantes, ¿siguen todavía entonces siendo
los mismos? Cuando el uno alza al otro hasta su boca
y se unen -bebida con bebida-: ¡oh, de qué manera
tan extraña el bebedor entonces se escapa de su función!

¿No se asombraron ustedes, en las estelas áticas,de la prudencia de los gestos humanos? El amor
y la despedida, ¿no fueron puestos demasiado
ligeramente sobre los hombros, como si se tratara
de seres hechos de otra materia que nosotros?
Recuerden las manos, cómo se posan sin presión, aunque
hay vigor en los torsos. Estos dueños de sí mismos
lo sabían: Hasta aquí, nosotros; esto es lo nuestro,
tocarnos así; que los dioses nos aprieten
con mayor fuerza. Pero eso es cosa de los dioses.
Si nosotros encontráramos también una pura, contenida,
estrecha, humana franja de huerto, nuestra, entre
río y roca. Pues nuestro propio corazón nos excede
tanto como a aquéllos. Y ya no podemos mirarlo
a través de imágenes que lo sosieguen, ni a través
de cuerpos divinos, en los que se contenga más.

Datos Biográficos

. La introducción Rainer María Rilke, (1875-1926), el poeta Austro-alemán y novelista, considerados uno de los poetas modernos más importantes e influyentes debido a su estilo preciso, lírico, su imaginería simbólica, y sus reflexiones espirituales.
II. La Vida temprana Rilke nació en Praga (ahora en la República Checa) el 4 de diciembre de 1875. Siguiendo un solo y emocionalmente perturbó la niñez, él fue educado en las universidades de Praga, Munich, y Berlín. Sus primeros trabajos publicados fueron los poemas de amor, el und de Leben titulado Lieder (la Vida y Canciones, 1894). En 1897 Rilke se encontró Lou Andreas-Salomé, la hija de un general ruso, y dos años después viajaron con ella a su país natal. Inspirado por el tamaño y belleza del paisaje así como por la profundidad espiritual de las personas él se encontró, Rilke formó la creencia que Dios está presente en todas las cosas. Estos sentimientos encontraron la expresión poética en las Historias de Dios (1900; el trans. 1931). Después de que 1900 Rilke eliminó de su poesía el lirismo vago que se influenció en parte por el simbolismo francés, y formuló un estilo preciso, concreto ejemplificado en los poemas coleccionados en Das el der de Buch Bilder en cambio (El Libro de Cuadros, 1902; agrandó 1906) y por los Poemas de serie de verso del Libro de Horas (1905; el trans. 1941).
III. La influencia de Rodin.
En París en 1902, Rilke se encontró el escultor Auguste Rodin y era su secretario de enseñó al poeta a considerar el trabajo artístico como una actividad 1905 a 1906. Rodin le religiosa y hacer su verso como el consecuente y completar como las esculturas. Los poemas de este período aparecen en Neue Gedichte Nuevos Poemas, 2 volúmenes, 1907-1908).
(los Hasta la erupción de Primera Guerra Mundial, Rilke usó París como su base, mientras explorando Europa y partes de Africa Norte. De 1910 a 1912 él vivió en Duino Castle cerca de Trieste (ahora en Italia), dónde él escribió los poemas que constituyen La Vida de la Virgen María (1913; el trans. 1951), después compuso música con el compositor alemán-americano Paul Hindemith, y el primero en dos de las diez Elegías de Duino (1923; el trans. 1930). En su trabajo prosaico mayor, una novela empezada en Roma en 1904, El Cuaderno de Malte Laurids Brigge (1910; el trans. 1930), Rilke empleó la imaginería corrosiva para llevar las reacciones a la vida en París de un escritor joven del mismo gusto. IV. El Trabajo más tarde Rilke residió en Munich la mayor parte de tiempo durante Primera Guerra Mundial y en 1919 se trasladó a Sierre, Suiza dónde él se quedó, salvo las visitas ocasionales a Parlos ís y Venecia, para el resto de su vida. Allí él completó las Elegías de Duino y escribió Sonetos a Orpheus poéticos (1923; el trans. 1936). Estos dos ciclos se consideran como los más grandes logros de Rilkeinvisible . Las elegías caracterizan la muerte como una transformación de vida en una realidad interna quemuerte , junto con la vida, formularios un todo unificado. La mayoría de sonetos de alabanza a la vida y como una experiencia cósmica. Rilke se murió el 29 de diciembre de 1926, a Valmont, Suiza.

"La presencia de Rainer María Rilke en José Hierro."

Gonzalo Corona Marzol.

José Hierro es un poeta que la crítica española actual ha situado tópicamente dentro de los poetas cultivadores de la denominada poesía social de finales de los años cuarenta y comienzo de los cincuenta. Esta perspectiva crítica ha limitado enormemente la comprensión de su obra, cuyos planteamientos superan con mucho los presupuestos teóricos de la citada poesía. No me voy a ocupar ahora de este problema, sino de la presencia en su obra de un autor, Rainer María Rilke, totalmente ajeno a esa mal definida poesía social, y cuya influencia apenas ha sido advertida o reconocida por la crítica. José Luis Cano parece señalar esta influencia en una acotación marginal y poco comprometida. Dice textualmente: "En el prólogo a sus Poesías completas nos había dicho ya Hierro que su poesía sigue dos caminos: el del poema-reportaje, y el del poema-alucinación (en una terminología rilkeana, diríamos poema-experiencia y poema-ensueño)". Esta es la única vez, que yo recuerde, que se vincula a Hierro con Rilke, y como puede observarse es un vinculación muy breve y además indirecta.

Para establecer la presencia de un poeta en la obra de otro hay unas consideraciones previas que conviene tener en cuenta. En primer lugar, si el poeta cuya influencia se pretende confirmar tuvo o no tuvo algún predicamento en la época y más concretamente en el círculo cultural en el que se movía el poeta supuestamente influido, y en segundo lugar si éste pudo efectivamente tener acceso a los escritos de aquél. Afortunadamente, sobre la primera consideración hay un trabajo de Franciso Bermúdez Cañete que nos exime de mayores comentarios. La influencia de Rilke en la poesía española posterior a la guerra civil es evidente en varios círculos culturales y también la posibilidad de tener, teóricamente al menos, acceso a sus obras relacionadas entre la poesía del alemán y Heidegger, su evolución poética, las obras más influyentes entre los poetas españoles, los elementos más importantes de esta influencia (la relación entre poesía y existencia, la profundización y elevación de lo cotidiano, etcétera), terminando con una muy interesante bibliografía de traducciones de Rilke desde la realizada en 1939 por la editorial Yunque de Barcelona hasta la edición en 1981 de la Correspondencia entre R. M. Rilke y L. A. Salomé.. No cita el ámbito cultural más próximo a José Hierro, ni tampoco al propio poeta, por lo que se hace necesario atender a la segunda consideración con un mayor detenimiento.

Tras la muerte de su padre, poco tiempo después de salir de la cárcel donde fue recluído por razones políticas, José Hierro se traslada a principios de 1944 a Valencia donde residía su buen amigo José Luis Hidaldo. Este amigo había entrado en contacto con un círculo de escritores, promotor desde Valencia de la revista Corcel, que se publicaba en Madrid. Esta revista dedica precisamente un número a Rainer María Rilke (núm. 3, febrero-Marzo de 1943). En él se recoge una página de Azorín donde destaca la importancia individual de la muerte, dos composiciones de Nuevos poemas ("La Gacela", "Dama ante el espejo"), un fragmento de Das Stunden-Buch) traducidos por Luis Landínez, y un poema en francés (Solitud). De la prosa de Rilke se incorporan un fragmento traducido también por Luis Landínez de los Cuadernos de Malte Laurids Brigge. La versión va encabezada por una nota de Landínez sobre el significado de la obra de Rilke. Lo más interesante de lo traducido y publicado en ese fragmento de los Cuadernos es su afirmación de que la poesía no es sentimiento sino experiencia, y la importancia que concede a la sedimentación del recuerdo para la creación poética. Este fragmento central es el que se reproduce al frente de la antología de Rilke publicada en Barcelona, por la editorial Yunque, en 1939. Poco después la revista Garcilaso se ocupará de Rilke traduciendo nuevos poemas en el número 11 (marzo de 1944).

Mientras José Hierro y José Luis Hidalgo residen en Valencia, no pierden el contacto con sus amistades literarias santanderinas. Allí se está gestando la revista Proel, sobre la que José Hierro tendrá una influencia decisiva, muy especialmente cuando, una vez muerto José Luis Hidalgo, vuelva de nuevo a residir en Santander, su ciudad adoptiva. No es extraño que en el número 10 de esta revista, su "IV ANTOLOGÍA" esté dedicada a Rilke. En ella se recogen cuatro poemas traducidos por A. Fernández Arce: El interior de la rosa, Fragmento, El preso y La muerte de la amada.

Está clara la proximidad de José Hierro y de los círculos literarios en los que se movía con la poesía de Rilke. Nuestro poeta tuvo, necesariamente, que entrar en contacto directo con ella, aunque sólo fuera por estar al día en los acontecimientos literarios del momento.

Establecida claramente la proximidad y la oportunidad del conocimiento de la poesía de Rilke por parte de José Hierro es hora ya de mostrar de forma directa la presencia del poeta alemán en su poesía. Hay algunos temas en los que esta influencia es muy evidente. En otros, sin embargo, es más difícil establecerla dada la dificultad de la barrera lingüística, pero en muchos detalles y en su conjunto es incuestionable.

Para proceder a su exposición seguiré una organización temática, mezclando en cada uno de los temas todas las similitudes, ya sean formales, de imágenes concretas o simplemente de fondo.

La naturaleza.- En primer lugar, se manifiesta en el léxico perteneciente al mundo de la naturaleza y en la tonalidad panteísta: luna, ángel, alas, olas, azul, negro, viento, álamo, árbol, noche, boca, rosa, águila, piedra, frutos, ramas... Aunque esta tonalidad panteísta pudiera venir de la poesía de Aleixandre, encontramos una mayor proximidad con la poesía de Rilke o de Juan Ramón Jiménez por su raíz simbolista. Aún podrían añadirse otros símbolos importantes que relacionan la poesía de ambos poetas: cántico, flauta, vino, caída, silencio, adiós, noche, caminos...

El contraste entre la permanencia de la naturaleza y el pasar del hombre (de origen romántico) se encuentra también en ambos: véase la quinta y la octava de las elegías del Duino de Rilke y Tierra sin nosotros de José Hierro, así como el deseo de reintegrarse en ella, que puede hallarse en la novena elegía del alemán (Rilke [1968: 103]). Es importante también el motivo del adiós destacado en la octava elegía (Rilke [1968: 95]) que es la base del apartado "Entonces" de Tierra sin nosotros (en poemas como "Caballero de otoño" [p. 26], "Despedida del mar" y "Distancia" [p. 28-30]).

A veces es posible distinguir, con las reservas lógicas, la influencia en imágenes concretas: las barcas indolentes (Rilke, "Enterrado en la vida" y Hierro [p. 29]); la imagen del camino (Rilke [1982: 48 y 105], por ejemplo, y Hierro [passim]). En "Ahora ya es tarde. Quisimos." (Hierro [p. 199-201]), titulado en su Antología Poética de 1953 "Ya no hay caminos", encontramos junto a éste símbolo (de origen egipcio) el de los ángeles, y una máxima ("Cuando nada se desea/ todo se posee") que esconde la misma lógica interna que la recogida en un verso de Rilke: "Te tengo porque nunca te retuve.".

Quizás el potente abrazo de la primera elegía de Rilke ([1968: 35] ó [1982: 69]) haya inspirado el deseo de unos brazos en "Primavera" de José Hierro [p. 25]; y que sea la misma aspiración por conocer las estrellas de Rilke en la séptima elegía [1968: 83] la que rechaza Hierro en "Noche final" [p. 84]. Sin duda el poema de Hierro "Caballero de otoño" [p. 26] toma su imagen fundamental -y el motivo del juego- de "La primavera" de Rilke [1982: 83].

Aunque por su significación universal la imagen del hombre mirando a las nubes del poema "Las nubes" de José Hierro [p. 373] puede proceder de muchos lugares (de "¿Cuándo echaré mi barca en la mar" de Rabindranath Tagore, por ejemplo), por la coincidencia con el tema del hombre que se siente extranjero, sin patria, es posible que provenga del poema "En un parque extranjero" de Rilke [1982: 60]. Finalmente, el poema "El encaje" (Rilke [1982: 57-58]) por su temática tan próxima a la de Hierro pudo sugerir la imagen de "Luna de agosto" [p. 34], poema que contiene tantas sugerencias rilkeanas.

La temporalidad.- La influencia de Rilke en el tema del tiempo nos parece muy marcada en la poesía de Hierro. No nos referimos sólo a la valoración singular del instante único que aparece circunstancialmente en Rilke [1968: 85] y que puede hallarse reiteradamente en la poesía de Hierro, o a la consideración de la discontinuidad del tiempo del poema "El momento eterno" de José Hierro [p. 110-111] que se encuentra en el tercero de los Sonetos a Orfeo o en el poema titulado "Espejos" (Rilke [1982: 92]), sino de forma muy concreta en su vinculación con el tema de la prisión, de la cárcel (recuérdese que Hierro estuvo cuatro años retenido en prisión). Es muy interesante comparar los poemas "Oración por los locos y los presidiarios" y "El preso" de Rilke, incluidos en la edición bilingüe de 1939 (véase Rilke [1939: 58-59 y 54-55 respectivamente]), con la poesía de José Hierro y su tratamiento del tema de la cárcel, del tiempo y el movimiento. Nótese cómo aparece el motivo de la luna del primero de los poemas citados de Rilke, en el poema "Canción de cuna para dormir a un preso" de Tierra sin nosotros [p. 44-46]. El famosísimo poema de José Hierro titulado Reportaje no se explica sin la influencia de los dos poemas citados de Rilke, de forma particular en relación con el tema del tiempo. Dice José Hierro:

(Caminos

exteriores que otros andan.)

Aquí está el tiempo sin símbolo

como agua errante que no

modela el río.

Y yo, entre cosas de tiempo,

ando, vengo y voy perdido.

Pero estoy aquí, y aquí

no tiene el tiempo sentido.

Deseternizado, ángel

con nostalgia de un granito

de tiempo. Piensan al verme:

"Si estará dormido..."

Porque sin una evidencia

de tiempo, yo no estoy vivo [p. 242-243].

El contraste, tan marcado en el citado poema de Hierro, entre la experiencia del tiempo del que permanece en prisión y la del que disfruta de la libertad está resumida en dos versos del poema de Rilke: "que os transcurra el tiempo,/ porque vosotros tenéis tiempo" [1939: 59].

Por último, en el poema de Rilke "Esto es la nostalgia" se recoge otra idea importantísima en la poesía de José Hierro: "Esto es la nostalgia: vivir en la agitación/ y no tener patria en el tiempo" [1939: 93].

El desdoblamiento.- El fenómeno del desdoblamiento del poeta, que aparece repetidas veces en Hierro (véase un caso extremo en el poema "Pasado" [p. 57]), se encuentra en "Vecino" del Libro de las imágenes de Rilke [1982: 32] o en su quinta elegía (Rilke [1968: 69]). Aunque igual podría buscarse la influencia en la poesía de Juan Ramón Jiménez, creo que, por su dependencia del tema del tiempo y por un rasgo estilístico particular, debe en rigor atribuírse a Rilke. Este desdoblamiento se expresa de forma concreta en el uso del imperativo "Mira", frecuente en Rilke (véase [1968: 37, 83], [1982: 30, 90], y compárese con Hierro [p. 35, 65, especialmente 111 y 299]) El verbo mirar es expresivo del desdoblamiento, antes citado, y de la separación de la realidad (el que algo mira, se distancia de lo que mira).

La muerte.- En el tema de la muerte, tan importante en la poesía de José Hierro, hay muchas similitudes con Rilke. El motivo del hombre que se ve muerto aun cuando esté vivo, que encontramos en José Hierro a veces unido al tema del desdoblamiento, aparece, por ejemplo, en la primera elegía del Duino (Rilke [1968: 39]), o en el poema "Enterrado en vida" (Rilke [1982: 17]) donde nos parece encontrar la inspiración de la imagen de las barcas del poema "Distancia" de Tierra sin nosotros [p. 29].

La preocupación por la muerte, los muertos, o la vida de éstos es otra característica que une a ambos poetas. En Hierro es una preocupación importante que toma como referente la reciente guerra civil española; en Rilke aparece especialmente en las Elegías del Duino y en los Sonetos a Orfeo(Rilke [1982: 32, 86, 88]). Normalmente las traducciones de Sordo reflejan mejor la proximidad a José Hierro..

La vida de los muertos es un tema abundantemente tratado en la literatura desde el romanticismo. En la poesía moderna española se encuentra, por ejemplo, en García Lorca, quien pudo influir en José Luis Hidalgo. Alguna influencia pudo llegarle a Hierro por esta vía, aunque el tratamiento que le da nuestro poeta no expresa esa religiosidad naturalística que ha estudiado Álvarez de Miranda.

Así, por ejemplo, en el símbolo de la luna. Si para Lorca simboliza con frecuencia el lugar donde van a morar los muertos. cuando lo encontramos en la poesía de Hierro nos recuerda sus raíces románticas y no observamos esa religiosidad mencionada. En alguna ocasión parece encontrarse en la poesía de Hierro la implicación lorquiana de luna y sangre ("cuando la luna se desangre y ruede/ sobre la adversa noche de este estío.", de "Luna de Agosto" [p. 35]), pero el poema termina con la nostalgia de la infancia y referencias al ángel ("ave de infancia muerta que desplumo,/sólo un recuerdo: trémolo de violas/ gris y sereno como un ángel de humo." [p. 35]), que remiten a la poesía rilkeana. El significado que José Hierro da a la luna está más próximo al de Rilke (véase por ejemplo "Noche de luna" del Libro de las imágenes, Rilke [1982: 29-30]) o, por ejemplo, al de Aleixandre (en "Luna del paraíso" de su libro Sombra del paraíso) que al lorquiano. La imagen con que la representa Hierro en el poema "Luna" ("Pandereta de siglos para dormir al hombre" [p. 25]) recuerda la imagen de "la luna como un tambor" de Rilke [1982: 18] pero degradando su valoración mítica en la sustitución de "tambor" por "pandereta". Quizá la significación mítica y arcaica de la poesía lorquiana se recoge en el "medir" de un verso de Hierro que remite al ciclo lunar: "media manzana de oro que mide nuestro tiempo" [p. 25] (véase Álvarez de Miranda [1963: 55-63]), pero el resultado final es su destrucción racionalista, considerándola una ilusión humana. En el poema de García Lorca "En la muerte de José Ciria y Escalante" encontramos la identificación entre luna y manzana, que presentaba el anterior verso de Hierro: "Vuelve hecho luna: con mi propia mano/ lanzaré tu manzana sobre el río", donde la identificación del fallecido con la luna expresa la creencia primitiva de que ella es la morada de los muertos (Cf. Álvarez de Miranda [1963: 43]). Es indudable la lectura de la poesía de García Lorca, pero los temperamentos y creencias de ambos poetas, tan diferentes, dan a los referentes metafóricos o simbólicos significaciones distintas.

El héroe.- El tema del héroe en la poesía de Hierro tiene muy claras semejanzas con la poesía de Rainer María Rilke. Se descubre especialmente en dos ideas. La primera es la vinculación entre el héroe, la juventud y la muerte. Es la idea que se recoge en el poema de Quinta del 42 titulado "La muerte tarde", sintetizada en su primer verso: "Para la muerte hay que ser joven." [p. 245]. Compárese el poema citado con el tratamiento de este mismo tema en las Elegías del Duino: "Maravillosamente próximo está el héroe a los muertos jóvenes" (Rilke [1968: 77]; véase también [1968: 37, 49, 79, 109]). La segunda idea es el ser dueño de sí que caracteriza a los héroes y a los jóvenes que tienen fé en su destino y todavía no han sufrido la caída (compárese "Con dominio pleno de sí mismos" en Rilke [1968: 49] o Rilke [1954: 65]; [1982: 88] con Hierro [p. 47, 289-299], por citar algunos casos).

Todavía podríamos citar más coincidencias con Hierro: la decadencia de los dioses y desaparición de la aventura, para aceptar "sabernos de arcilla maleable" que hallamos en el soneto XXIV de Rilke [1954]... Es muy probable que la expresión "Hierro junto a hierro." del poema "Pero la bandera no está" (Rilke [1939: 47]) haya sugerido el verso -repetido dos veces- "Hierro contra hierro." del poema "Segovia" de Quinta del 42 [p. 260] (en Segovia estuvo encarcelado Hierro algún tiempo), implicando así, en el enfrentamiento del personaje con los barrotes de la cárcel, el tema de la patria y del héroe.

El ángel.- Los ángeles de Rilke aparecen frecuentemente en la poesía de José Hierro. La presencia del ángel y su significación simbólica es muy abundante en la pintura y literatura contemporáneas, pero en su vinculación con el paraíso perdido de la infancia se encuentra en la poesía de Cernuda, en Sobre los ángeles de Alberti y en la obra de Rilke, siendo estos dos últimos los que, creemos, más han influido en Hierro en los comienzos de su obra poética. Citaremos un caso muy evidente. El poema de José Hierro "Vino el ángel de las sombras" incluído en Quinta del 42 [p. 275] parece claramente inspirado en el poema "El ángel" de Rilke [1939: 39]), cuyos versos finales dicen lo siguiente: "A no ser que vengan// a ti de noche, provocándote,/ y atraviesen la casa, coléricos,/ y te toquen como si te creasen,/ arrancándote de tu forma."

El nombrar.- El importante tema del nombrar, por ejemplo, se encuentra en términos idénticos a los de José Hierro: compárese en su conjunto el significado del lenguaje que se desprende de la novena elegía (Rilke [1968: 99-101]), del soneto "Invisible poema, respirar" (Rilke [1982: 91-92]) y de "Vergel" (Rilke [1982: 99]) con el de los siguientes poemas de José Hierro: "Entonces" de Tierra sin nosotros [p. 23-24], "Después de la lluvia de otoño" de Alegría [p. 96], "Para un esteta" de Quinta del 42 [p. 230], "Nombrar perecedero" de Cuanto se de mí [p. 335-336].

El poema "Vergel" de Rilke presenta una visión del lenguaje que coincide plenamente con la que desarrolla José Hierro: la palabra del poeta puede ser un obstáculo para acercarse a la realidad. Escribe Rilke, intentando llegar al significado de "vergel" a través del lenguaje: "Pobre poeta, al que elegir le toca/ para decir lo que este nombre entraña/ un demasiado vago sustituto,/ o peor: valladar que cierra el paso.". Frente a este lenguaje, encuentra la manera de "usar tu nombre simplemente", un "nombre lleno y transparente" (Rilke [1982: 99]). En esta interpretación del lenguaje, la influencia de Rilke se suma a la de Juan Ramón Jiménez en su búsqueda del "nombre exacto", y se une en algunos momentos y de forma un tanto paradójica con la de Sartre en ¿Qué es la literatura?.

La expresión.- Se podrían señalar otros casos en los que nos parece ver la presencia de Rilke en José Hierro. Por ejemplo, el poema "Encuentro", dedicado a Rafael Alberti (Hierro [p. 435]) recuerda el de Rilke "Permanece tranquilo" [1982: 97-98]. Pero vamos a dejar de señalar ya coincidencias de este tipo para referirnos a la expresión.

De una manera general la expresión de Hierro recuerda intensamente la de Rilke en la forma melódica de poema, basada en las repeticiones; en las interrogaciones enlazadas que preguntan sobre parecidas cuestiones. Compárese por ejemplo: "¿Pero quiénes son, dime, esos (...) Para quién, por amor de quién" de la quinta elegía Rilke [1968: 67] con el comienzo de "Es difícil explicar" [p. 233], primer poema del significativo apartado titulado "Los hombres y las horas" del libro Quinta del 42; o véanse los poemas "Sin embargo- Aunque alguno de sí mismo", "¿Podría alguien decirme...?" y "El vecino" (Rilke [1982: 47, 23, 32 resp.]). También coinciden en el tono coloquial, confesional y conversacional de ambos; en el uso del "nosotros" (véase el soneto XIV de la 2ª parte de los Sonetos a Orfeo, Rilke [1954: 119]), etcétera.

Es cierto que desde el punto de vista de la expresión está el problema de la barrera lingüística. José Hierro conoce el francés, y según Pablo Beltrán de Heredia aprende algo de inglés y alemán mientras está recluido en prisión, aunque poco pudo aprender en tan escaso tiempo. Sin embargo no es un obstáculo importante: Pudo disponer de algunas traducciones, en las que hemos visto gran parte de las similitudes que hemos señalado (particularmente la antología de la barcelonesa editorial Yunque [1939]). El artículo citado de Bermúdez Cañete [1982] muestra en líneas generales la influencia de Rilke en la posguerra española y las posibilidades que brindaba el panorama cultural para conocer al poeta alemán. José Hierro, como hemos visto, pudo tener acceso a estas obras a través de los círculos literarios valenciano y santanderino. No es casualidad que Enrique Sordo haya hecho recientemente una traducción de Rilke [1982]. Este crítico y poeta perteneció al grupo proelista que llevó adelante la anteriormente citada revista Proel y estuvo en contacto con Hierro durante sus años valencianos y cuando retorna a Santander tras la muerte de Hidalgo, pocos años antes de trasladarse a Madrid.

Para acercarnos al sentido general que dieron los proelistas -entre los que se puede situar a Hierro por esas fechas- a la poesía de Rilke, es particularmente interesante lo que Enrique Sordo escribe en el prólogo a esta antología. El problema fundamental de la poesía de Rilke, dice Sordo, es "resolver, a su manera, el problema de lo absoluto, de las fronteras entre lo real y lo irreal, entre la vida y la muerte". Para Sordo, Rilke relata en el Libro de las horas esa búsqueda de lo absoluto a la que le empuja su "angustia metafísica" siguiendo las vías de la meditación, la experiencia y la soledad. Su obra es una meditación sobre la muerte, que convierte cada acto realizado bajo el sentimiento de ella en algo que "nos hace eternos y nos eleva hacia lo absoluto". Establece las conocidas relaciones entre su poesía y el pensamiento de Heidegger (autenticidad, interrogación sobre la vida y la muerte, angustia existencial, "estar arrojados", desamparo, etc), y constata la inutilidad de la razón como fundamento de la existencia; su trayectoria poética parte de esa meditación, y "ansioso de otro amor más inmediato, desciende a la tierra, a sus frutos, a sus cosas, al alma de sus cosas"; termina en sus últimas obras con el descubrimiento del "espacio interior universal", de la poesía como "medio de interpretar una verdad superior" y la conclusión de que "la frontera entre la vida y la muerte no existe, que sólo se trata de dos momentos de eternidad". Todas estas ideas están presentes en la poesía de Hierro, como preocupación que con frecuencia entra en conflicto con su realismo o sirve para definirlo mejor.

Todos los temas en los que hemos visto la presencia rilkeana guardan en la obra de Hierro una íntima coherencia. Los famosos comentarios de Heidegger a la poesía de Rilke y Hölderlin pueden ser un buen punto de partida para aproximarnos a dicha coherencia. Bermúdez Cañete resume así un aspecto importante de la influencia de Heidegger en la interpretación de la poesía de Rilke, que es muy pertinente para entrar con cierta profundidad en la poesía de Hierro:

Si la naturaleza arriesga a plantas y animales, a la vez los mantiene seguros en «lo abierto». En cambio, el hombre se coloca «ante» el mundo, no «en» él. Esta capacidad de convertir a la Naturaleza en objeto da al hombre una falsa sensación de supremacía, y le pervierte en su destino, que es estar (como los animales, pero en un nivel superior) integrado en la Naturaleza como totalidad óntica. El hombre debe llegar penosamente a aquello que los ángeles ya han conquistado, la intimidad del «Espacio interior del mundo»; su camino y su riesgo es el lenguaje, que el poeta convierte en palabra fundante, en canto que festeja, en la oscuridad del tiempo de penuria, la unidad y la permanencia del ser [1982: 40].

Esta ideación adquiere en la obra de José Hierro un nuevo significado. Sus propias experiencias biográficas y las de la generación que vivió la guerra civil de 1936, les enfrentaron interiormente con la realidad, provocando ese estar «ante» el mundo (naturaleza distante, sentimiento trágico de la temporalidad, preocupación por la muerte) unido al recuerdo de una anterior armonía, el estar «en» el mundo (nostalgia del ángel, del héroe o de un paraíso terrenal perdido). El resultado fue el desdoblamiento interior y la búsqueda de un lenguaje (el nombrar) que sirviera para reintegrar al hombre consigo mismo y con el universo, un lenguaje que no significara una barrera entre el hombre y la realidad, sino que, muy al contrario, le condujera hasta ella: el lenguaje directo, cotidiano, transparente.

La influencia de Rilke en la posguerra, y en el propio Hierro, no se limita a su poesía. Las Cartas a un joven poeta fue un libro muy leído por aquellos años. Es posible señalar también algunas coincidencias de esta obra con Hierro, aunque es difícil afirmar la influencia directa dada la antigüedad y difusión de las ideas en las que concuerdan. Entre ellas vamos a destacar dos muy importantes.

La idea, fuertemente asentada en José Hierro, de la poesía como necesidad ineludible la encontramos en Rilke: "Une oeuvre d'art est bonne quand elle est née d'une nécessité." (Rilke [1956: 22]); "Il suffit, selon moi, de sentir que l'on pourrait vivre sans écrire pour qu'il soit interdit d'écrire." [1956: 22]. Lo más significativo de ello es que esta necesidad parece estar relacionada con las tristezas (manifestaciones recurrentes e involuntarias de cosas de la vida que no se ha vivido [1956: 86]) que, si escondidas, reaparecen constantemente y hay que cuidar. Estas tristezas que asaltan al poeta pueden ser "des aubes nouvelles où l'inconnu nous visite" [1956: 86] pero pueden ser negativas si se ocultan y son negligentemente desatendidas (así se expresa al comienzo de la carta VIII, ya citada [1956: 86]). Ello convierte a la actividad poética en una vía de curación o salvación del propio poeta por la palabra, quien es de este modo considerado como una especie de enfermo.

En las declaraciones de José Hierro donde habla de la poesía y del poeta es fácil encontrar la idea de que el poeta es un "enfermo" o "endemoniado". José Hierro, igual que Rilke, parece, en ocasiones, buscar la expulsión de sus demonios interiores a través de la poesía (véase [p. 175], por ejemplo, o el poema "Fuegos de artificio en honor de don Pedro Calderón de la Barca" [p. 475]). En un poema aparecido en la última entrega poética de José Hierro encontramos desarrollada esta idea con un posible contagio directo de la poesía de Rainer María Rilke. Dicen los versos:

Uno palpa razones inexplicables, barajando palabras:

Jamás una palabra es suya.

Acepta una de aquí, rehúsa otra de allá,

sin acertar lo que es allá y lo que es aquí,

con el instinto ciego del animal que olfatea la hierba

que ha de sanarlo.

Así olfateo yo, mas sin el firme instinto del animal

unas palabras que podrían sanarme el alma.

(...)

Estas palabras,

estas figuras y ráfagas y signos...

(Poemas de Agenda, 1978)

En el texto se desarrolla la idea del poeta como un enfermo que busca la curación a través de las palabras. He recogido unos versos algo posteriores al fragmento para que pueda verse cómo hay detrás un conflicto con la interpretación de los signos y su relación con la realidad, ya que hay unos versos de Rilke donde se recoge la imagen de los versos centrales de este fragmento. En la primera elegía del Duino encontramos lo siguiente: "Y ya los animales con la sagacidad del instinto se percatan/ de cuán inseguros y vacilantes son nuestros pasos/ a través del mundo interpretado." (Rilke [1968: 35]).

En tan pocas páginas no ha habido lugar para interpretar el conjunto de la obra de Hierro y medir la importancia de la influencia rilkeana. Era preciso primero establecer la influencia antes de llegar a tal valoración. Sí es obligado indicar ahora que la influencia de Rilke es asumida y modificada por una personalidad poética muy fuerte y valiosa, que la proyecta en un universo poético distinto y sumamente complejo. José Hierro, aunque lee a Rilke y lo recuerda en sus poemas, funde esta influencia con otras muchas lecturas y experiencias personales, a la postre más importantes, para llegar a una muy original obra de creación.

Datos curriculares de nuestro invitado

Gonzalo Corona Marzol. Además de director de Inter Letras es Profesor Titular del Departamento de Filología Española (Literatura) de la Universidad de Zaragoza. Ha escrito diversos trabajos sobre literatura del siglo XIX y XX. En relación con el tema del artículo tiene las siguiente publicaciones: Bibliografía de José Hierro Real (Zaragoza, Imprenta Facsímil, 1988); Realidad vital y realidad poética (poesía y poética de José Hierro.) (Prensas Universitarias, Zaragoza, 1991.); "Prólogo" a José Hierro, Prehistoria literaria (1937-1938). (Artes Gráficas Bedia, Santander, 1991. Edición no venal..); edición, bibliografía, prólogo y notas a José Hierro: Antología poética. (Espasa Calpe S.A., Madrid, 1993.); "Entre prosa y poesía. Varios cuentos de José Hierro escritos en la década de los años cincuenta", en Formas breves del relato (Coloquio Casa de Velásquez-Departamento de Literatura Española de la Universidad de Zaragoza. Madrid, Febrero de 1985). (Secretariado de Publicaciones de la Universidad y Casa de Velásquez de Madrid, Zaragoza, 1986, págs. 267-282); "Con Agenda de José Hierro". Ínsula (Madrid), 541 (1992), 9; Dirección del número dedicado a José Hierro: José Hierro. Poesía en el Campus, 17 (Zaragoza), 1992, 3-6; "Bibliografía de José Hierro. Obra de creación", en Encuentro con José Hierro (Premio Nacional de las Letras Españolas, 1990). (Ministerio de Cultura, Madrid, 1992, págs. 38-68.); "Sobre «El niño» -Agenda (1991)- de José Hierro". Rey Lagarto (Asturias), 17 (1994), 5-7; reseñas y otras páginas menores.

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