S'il est un thème important de la pensée wagnérienne, c'est bien celui de la Rédemption, dont nous pouvons constater l'obsédante présence dans l'ensemble de l'œuvre, des Fées jusqu'à Parsifal, en passant par Le Vaisseau fantôme, Tannhäuser, Lohengrin et, naturellement, L'Anneau du Nibelung.

L'idée de la faute originelle, commune à de nombreuses conceptions religieuses tout particulièrement en Occident, mais aussi en Inde, repose sur la conviction que l'existence est une erreur condamnable et que le salut doit être recherché dans l'abandon de l'égoïsme, source des maux contre lesquels il faut lutter par l'altruisme, la pitié, la charité, " l'héroïsme du sacrifice qui, comme le dit Maurice Kufferath, forme dans toutes les religions indo-européennes l'essence de l'idée de Rédemption ".

Le mal de vivre, qui nous est décrit dans Parsifal à travers le cri pathétique d'Amfortas, mais également dans les personnages de Titurel et de Kundry, s'étend à l'ensemble de l'univers; il traduit le drame de l'individuation, constante de la pensée romantique. Klingsor lui-même n'est-il pas, comme l'indique l'aveu fait à Kundry, l'image de la conscience malheureuse, de la sensualité à l'état pur, du plus haut degré d'affirmation du Vouloir-vivre ? Et faut-il rappeler l'importance particulière du motif musical de la Souffrance, qui surgit aux basses de l'orchestre quand Gurnemanz demande des nouvelles du roi aux deux chevaliers descendant de Montsalvat et qui accompagne Amfortas au premier acte pour réapparaître, plus fort, à la fin du troisième acte, lorsque la roi se refuse à célébrer le sacrifice ? Mais le thème viendra se fondre dans celui de la Promesse, car, Wagner le souligne à la suite de Schopenhauer dans Art et religion, ce qui forme l'unité de notre foi, ce qui provoque l'élévation de notre âme, c'est, sous les différentes formes qu'elle prend pour nous, " la reconnaissance du besoin de rédemption ".

Or le thème de la Rédemption se trouve, dans l'œuvre de Wagner, traité de manière évolutive. Nous pourrions en faire le résumé dans le schéma suivant:

Jusqu'à L'Anneau, c'est l'idée de sacrifice qui domine, pour faire ensuite place au renoncement. Grâce à la notion du sacrifice, une résonance nouvelle a été conférée à la mort volontaire, Mais le salut égoïste de l'ascète doit le céder à la Rédemption par l'action généreuse, le sacrifice étant d'ailleurs essentiellement consenti par la femme, que motive l'agape purifiée de tout désir égoïste : Isabelle dans La défense d'aimer, Irène dans Rienzi, Senta, Etisabeth, Brünnhilde. Le renoncement est une démarche autrement plus difficile : c'est la sainteté selon Schopenhauer, mais doublée d'une attitude altruiste, déjà chez Wolfram, puis chez Sachs, Marke et Parsifal.

On a souvent remarqué que, si les théories esthétiques de Wagner - en particulier sa conception du drame musical - ont été fixées de bonne heure et n'ont pas subi, en fait, de modification majeure, son approche des problèmes éthiques le conduit d'un pessimisme sans concessions dans les années 1854 vers une doctrine beaucoup plus positive qui est celle de la régénération, conciliant des convictions philosophiques pessimistes avec l'instinct inlassablement optimiste de ses jeunes années. Là réside tout le sens et tout le poids des grands ouvrages théoriques qui ont vu le jour entre 1860 et 1881 (L'Etat et la religion (1864), Art allemand et politique allemande (1865), Art et religion (1880), avec ses appendices: A quoi sert cette connaissance ?, Connais-toi toi-même, Héroïsme et christianisme).

La philosophie de Schopenhauer, dont on sait l'influence qu'elle a exercée sur le compositeur, repose sur une démarche résolument antidialectique, considérant la vie comme une incessante souffrance, le progrès comme une chimère et l'histoire comme une immense tromperie. Dans les années de réflexion qui ont suivi la crise pessimiste de 1854, Wagner en vient à analyser la nation de progrès en apportant à la pensée schopenhauerienne de sérieuses nuances et en rappelant que l'on ne saurait dénommer progrès tout ce qui ne concourt pas à l'ennoblissement de l'homme. Le compositeur combine l'optimisme du progrès venu de Feuerbach - qu'il n'a, malgré les apparences, jamais réellement abandonné - et l'amour du prochain confirmé par les analyses de Schopenhauer, pour rappeler la perfectibilité de l'homme, dont il a cru un temps qu'il était possible de la mettre en œuvre par la révolution. Il ne s'agit donc point d'un pessimisme absolu, mais relatif, non point d'un pessimisme métaphysique, mais historique, touchant seulement la société présente, cette société qui, dit-il dans L'homme et la société établie, " laisse au hasard l'ennoblissement moral auquel peuvent parvenir çà et là quelques individus isolés, tandis que, partout, elle engendre et protège le vice et le crime ".

L'idée n'est pas nouvelle. On la trouve dans la religion chrétienne : on la trouve dans la pensée de Rousseau. Mais une distinction fondamentale est à faire entre la renaissance de l'individu et la régénération de l'humanité. L'Eglise s'intéresse d'abord au salut individuel, la régénération de l'humanité ne pouvant, à ses yeux, aboutir en ce monde. Chez Rousseau apparaît une négation de la culture, de l'art et de la science. Wagner est en ce sens beaucoup plus près de Schiller, et l'on peut déceler, en particulier, maintes relations entre Art et religion et les Lettres sur l'éducation esthétique de l'homme. Ce qu'il prône, c'est le retour aux forces originelles et non frelatées de la vie, alors que la politicien préconise la réforme de l'ordre existant et que le révolutionnaire appelle de ses vœux le renversement de l'ordre à son profit. Partant de la notion de dégénérescence (Entartung), le compositeur estime nécessaire de faire accéder l'humanité souffrante, déchirée par l'aveuglement des égoismes et l'affrontement des intérêts individuels, à un degré éthique supérieur. Il importe " de rebâtir la maison démolie par l'orage et de l'assurer contre une nouvelle destruction ", sans jamais cesser toutefois - et c'est l'apport définitif du philosophe de Francfort - de considérer le monde comme essentiellement tragique. C'est pourquoi le musicien ne laisse pas de faire de cette régénération morale inspirée de Schopenhauer, comme il l'indique dans A quoi sert cette connaissance ?, " la base de toute civilisation future sur le plan intellectuel et moral ", grâce au retournement de la Volonté dévoyée (Umkehr des missleiteren Willens) que symbolise la Lance, capable de blesser, mais aussi de guérir. Si le compositeur reconnaît la souffrance comme essence du monde et porte par là-même la marque du pessimisme schopenhauerien, il rappelle que, comme règle d'action, le renoncement en tant que tel demeure en dépit de tout une attitude de défaite. Parsifal répond en fait à la question posée par le Hollandais : la Volonté n'est pas fondamentalement mauvaise, et le retournement de la Volonté constitue le fondement même de la régénération. C'est précisément, non par une quelconque abdication, mais au contraire par l'acte de Volonté le plus puissant que s'effectue ce processus, propre du génie et du saint, longuement décrit dans Héroïsme et christianisme et Art et religion. La Lance de Wotan et celle de Parsifal ne sauraient avoir une fonction semblable. D'où ce passage capital, écrit dans A quoi sert cette connaissance ? : " Nous reconnaissons la raison de la décadence de l'humanité historique, ainsi que la nécessité de sa régénération ; nous croyons à la possibilité de cette régénération, et nous nous y consacrons dans tous les domaines ".

De L'Anneau à Parsifal. C'est pourquoi Parsifal doit être considéré comme l'aboutissement de l'Anneau du Nibelung : la légende du Graal est le transfert mystique d'une Volonté de puissance, le trésor des Nibelungen se trouvant spiritualisé dans le Graal pour atteindre une signification idéale. Wagner dépasse ainsi l'esprit messianique, révolutionnaire et athée qui fut celui de la première conception de L'Anneau. L'unité véritable de L'Anneau est une unité intérieure : c'est la tragédie qui se déroule dans l'âme de Wotan, la lutte âpre et implacable entre l'égoïsme et le renoncement. Rendre l'or aux Filles du Rhin, c'est abolir l'égoïsme dont viennent tous les malheurs du monde. Le Graal est donc poétiquement identique à l'Or du Rhin. Cette connexité, Wagner l'avait indiquée dès les Wibelungen, et Cosima rappelle dans son Journal combien il accordait d'importance à cette idée de la transformation du contenu idéal de la légende : le trésor des Nibelungen devient légende du Saint Graal. Le Crépuscule des dieux comme fin du monde est ici surmonté au profit du vrai royaume de l'Amour. Alors que Siegfried ne constitue pas encore une haute figure morale, Parsifal va au-delà de Brünnhilde, car il ne s'agit plus de l'affranchissement de l'être, mais de sa régénération. Il symbolise ainsi le passage de l'amor à la caritas. Si L'Anneau, comme la plupart des œuvres antérieures - Romain Rolland l'avait bien observé - , s'achève malgré tout sur un échec, Parsifal est l'œuvre de l'accomplissement.

Cette régénération, Wagner la situe sur tous les plans. La conception évolutionniste, l'idée d'un progrès humain tondant vers une perfection croissante et que Schiller fonde avant tout sur la culture esthétique, le compositeur la fait sienne en indiquant que la modification doit atteindre l'homme tour entier - si l'évolution humaine est un processus physiologique, intellectuel, social, religieux, artistique, il s'agit en fait d'un seul et même phénomène : l'ascension de l'être humain dans son intégrité et son intégralité.

Les causes de la dégénérescence sont déjà largement exprimées dans les écrits de jeunesse, avant d'être reprises dans ceux de l'âge mûr. Il s'agit de détruire le principe du moi dans l'univers et, à partir de la conception profondément tragique du monde héritée de Schopenhauer, de fonder, comme l'a bien vu Nietzsche dans sa préface de La naissance de la tragédie, un pessimisme positif en réapprenant à l'homme le dépassement de lui-même et la valeur essentielle de l'idéalisme créateur.

Une nouvelle vision du temps. Ce processus qui doit conduire l'être vers la plus haute expression de lui-même, processus fondé sur la dissonance fondamentale du monde et sur un idéalisme tragique, se traduit d'abord par une nouvelle vision du temps.

La montée de Parsifal vers Montsalvat en compagnie de Gurnemanz exprime, comme le souligne Emilie de Morsier, le mystère de la vie, dans la succession de ses étapes, sur tous les plans de l'existence : le plan cosmique, celui de l'évolution des mondes, le plan matériel terrestre, domaine de l'évolution de l'homme; le plan spirituel enfin, qui caractérise l'évolution de l'âme grâce à la disparition de l'univers de l'illusion et au dépassement des limites du temps. Dans le motif de la Marche du Graal mêlé à l'appel des cloches, " les différents crescendos qui s'accentuent comme une ascension sur des plans d'élévation successifs disent l'effort douloureux de l'univers, de la nature et de l'homme enfantant le divin ". Aussitôt que l'être personnel a renoncé à son existence propre pour se plonger dans la vie universelle, il renaît purifié : le jour se lève, nous sommes dans le temps du Saint Graal. C'est ainsi que se produit une sorte de mise entre parenthèses, de suspension permanente de la durée et du lieu et qu'apparaît une vision du temps dans laquelle la musique décrit à la fois un espace et une durée, procédé que nous rencontrons dans l'évocation simultanée d'un temps et d'un cosmos au Prélude, dans les sommeils-voyages de Kundry, dans l'errance de Parsifal et dans les changements à vue des premier et troisième actes qui nous font passer à la fois d'un lieu à un autre et d'un temps à un autre. La valeur purement subjective des catégories d'espace et de temps et le caractère idéal du monde comme représentation soumis au principe de raison - notions héritées de Kant à travers Schopenhauer - nous sont ici rendues par contraste grâce à la description du paysage du Graal comme idéalité totale. La marque de l'individuation et de la souffrance, rappelée dans Tristan par l'opposition du Jour et de la Nuit qui symbolise d'une part la séparation et d'autre part l'unité des êtres, se trouve ici opposée à Montsalvat, paysage spirituel qui se situe en dehors de l'espace et du temps, décrit dans le Prélude, comme déjà dans celui de Lohengrin, et traduit dans les paroles de Gurnemanz : " Tu vois, mon fils, ici le temps devient espace ", qui font écho à la phrase du philosophe : " La paix, le calme et le bonheur ne se rencontrent que là où n'existe ni où, ni quand ".

La musique elle-même, de par sa nature, se prête à cette nouvelle définition du temps, qui n'est plus l'image et la structure du temps linéaire de l'histoire, mais un temps plus "élaboré ", le temps tridimensionnel qui est celui du devenir de l'homme. Représentation wagnérienne qui correspond, au moins d'une certaine manière, à l'interprétation philosophique de Nietzsche dans sa vision de l'Eternel Retour du Même et que Armin Mohler définit, en l'opposant à celle du cercle, grâce à l'image de la sphère, qui permet de se figurer en termes de temps ce que sont, dans l'espace, la profondeur, la largeur et la hauteur, alors que, dans notre langage traditionnel, nous ne pouvons parler du " Weltbild " de l'Eternel Retour, recommencement éternel au sein d'un changement éternel, que par des métaphores linéaires ou par le truchement du langage poétique. Le temps de l'histoire n'est donc plus un temps segmentaire, une succession de moments s'excluant les uns les autres, il n'est plus unidimensionnel. Il n'existe plus de commencement ni de fin absolus : à tout moment, le Devenir est là. Seul change son centre, et avec lui les perspectives qu'il institue. Car l'actualité n'est plus séparée du passé ni de l'avenir, l'instant n'est plus un " point " : il est la sphère dont le passé, le présent et le futur sont les trois dimensions.

Il n'est donc pas impossible que, inspiré Par Schopenhauer et intéressé par les discussions de Tribschen avec le jeune Nietzsche, Wagner ait pensé à une véritable régénération de l'histoire, fondée sur le pressentiment d'un Zeit-Umbruch, d'une fracture du temps historique, moment privilégié et fatidique où s'inaugure une régénération de l'humanité et par là-même de l'histoire. Parallèlement, le refus du présent et de l'actuelle " déchéance " de l'humanité se traduit à la fois par un repli sur un passé mythique et par un élan utopique vers l'avenir.

La pitié et l'unité des êtres. Au niveau individuel, l'instrument déterminant de la régénération est la pitié et la reconnaissance de l'unité des êtres, notions que rappelle Schopenhauer par référence à la philosophie hindoue. Alors que Kant n'accordait à la pitié aucune valeur et que Nietzsche la récusera comme caractéristique de l'homme médiocre, la voici devenue participation fondamentale à la souffrance d'autrui et seule manière efficace de combattre l'égoïsme, car elle se fonde sur la grande idée de l'unité des êtres et constitue la victoire sur l'illusion, sur le principe d'individuation, en particulier à travers le sentiment de l'unité de l'homme et de l'animal, comme Wagner l'explique dans sa Lettre ouverte à Ernst von Weber : c'est le " Tu es cela " (Tat twam asi) des Hindous. Titurel, qui au demeurant ne manque pas d'une certaine noblesse, représente seulement la foi. Il n'a pas accédé à la conscience universelle et se trouve encore, au moins partiellement, mû par des motivations égoïstes, puisqu'il utilise la puissance du Graal pour prolonger sa propre existence.

Dans Héroïsme et christianisme, Wagner souligne à la suite du philosophe l'unité du genre humain, dont le principe essentiel est la capacité de conscience de la douleur, qui fonde la supériorité réelle de l'homme sur les autres êtres et le prédispose au développement moral le plus élevé. D'où les étapes de la " queste " de Parsifal : la pitié pour l'animal (l'épisode du cygne), l'intuition de la souffrance (la rencontre avec Amfortas) et l'expérience directe de la douleur (le baiser). Schopenhauer, affirme le compositeur dans sa Lettre ouverte, " a fait découvrir à notre époque la pitié enracinée au cœur même de la Volonté humaine comme étant la seule base véritable de toute moralité ". Le baiser de Kundry ne peut, dans ces conditions, qu'être un échec, car, dit Wagner dans A quoi sert cette connaissance ", seul l'amour qui naît de la pitié et qui, dans la pitié, s'exerce jusqu'à briser complètement la Volonté individuelle, est l'amour rédempteur du christianisme dans lequel la foi et l'espérance sont incluses d'elles-mêmes ". C'est pourquoi, déjà présent dans Les Fées, puis chez Senta et chez Elisabeth, le trait dominant de Parsifal est une sensibilité particulièrement forte, une extrême puissance de sympathie qui éveille en lui le pouvoir d'atteindre à un stade supérieur de connaissance. Si, selon la formule de Marcel Hébert, " le dévouement d'une Senta, d'une Elisabeth même, comporte encore un alliage de passion humaine ", nous voici désormais en présence de la charité.

En nous faisant prendre conscience de 1'unitë des êtres, la pitié nous conduit à la notion de justice éternelle qui, dit Schopenhauer, ne peut être comprise par le peuple que sous forme de mythe, en l'occurrence le mythe de ta réincarnation. En réalité, étant donné le caractère idéal de l'espace et du temps, naissance et renaissance, vie et mort sont présentes à tout instant. C'est en effet sous cette forme que se manifeste d'abord l'Eternel Retour. Le renoncement abolit la douleur des réincarnations et met un terme au cycle des existences. Brünnhilde s'avance vers le Wahlhall, délivrée de toute renaissance. Dans Les Vainqueurs, Wagner formait le projet de présenter la vie précédente et la vie actuelle d'un héros au moyen de thèmes musicaux mêlés. Figure symbolique de la femme, Kundry, elle aussi, comme l'indiquent les paroles de Gurnemanz aux écuyers, vit la métempsychose, la succession des existences qui furent celles des grandes pécheresses : Hérodiade, Marie-Madeleine ou la Prakriti des Vainqueurs. La loi du Karma des bouddhistes est interprétée par Wagner de la manière qui convenait le mieux à l'effet dramatique recherché : au premier acte, Kundry est " celle qui aide ". Au second, la voici courtisane. Au troisième, elle se hisse jusqu'aux portes de la sainteté. A partir de la femme rédemptrice - Senta, Elisabeth, Brünnhilde - , nous atteignons ici la rédemption de la femme, qui s'inscrit dans le mouvement général de la régénération, grâce à l'union des contraires dans l'Eternel Féminin, à la fois, dira Marcel Beaufils, " d'une impureté abyssale et d'une vertigineuse sainteté ".

Vers une humanité supérieure. C'est dans cet ensemble d'éléments que se situe le point de départ du chemin qui mène à une humanité supérieure. Mais il importe de préciser - et c'est là le contresens de Nietzsche lorsqu'il soutient la contraire - que Parsifal n'a rien de l'ascète désincarné. L'amour n'a jamais été interdit par la toi du Graal : les chevaliers engendrent des fils (Amfortas est fils de Titurel et Parsifal père de Lohengrin). Point n'est question de renoncer aux joies terrestres, mais bien à tout désir impur. La chasteté, c'est la pureté des fonctions naturelles. La pitié de Chrétien de Troyes et de Wolfran, on l'a très justement rappelé, ne s'interdit pas la violence et la religion a laissé subsister chez les héros l'amour du sang et le désir de la lutte. Les chevaliers sont des justiciers - Lohengrin n'est-il pas déjà appelé " le combattant de la vertu " ? - mais dans le pur sentiment humain dégagé de toute étroitesse. Ainsi se forge cet homme nouveau qui est le produit de la véritable culture précisément décrite par Nietzsche dans sa Troisième Considération intempestive, culture fondée sur le pessimisme schopenhauerien, mais qui serait en même temps négation de ce pessimisme dans le dépassement constant de soi-même, dans cette spirale de l'essor que symbolise, chez l'auteur de Zarathoustra, le serpent enroulé au cou de l'aigle. Le " pur et ingénu et transcendant insensé ", comme dit Liszt, c'est celui qui a su éteindre en lui l'impureté du désir. Klingsor souffre toujours, à sa manière, car il s'est mutilé sans parvenir à la purification du cœur, et le repentir d'Amfortas, âme noble pourtant, est inutile et dérisoire tant que le brûle le désir. Seul Parsifal pourra inverser les effets de la Lance. Amfortas a succombé, Parsifal résiste et triomphe. Dans l'esquisse de 1865, il dit : " Grande est la force du désir, plus grande celle du renoncement ". En effet, la vertu non soumise à la tentation, avait rappelé Schiller, n'est pas une vertu : Parsifal est un héros tragique, qui sort vainqueur du combat vital, car la pitié est essentiellement action. On ne saurait donc parler avec Geneviève Bianquis, commentatrice de Nietzsche, du " mysticisme doucereux " de Parsifal. Le vrai renoncement, ce n'est pas la fin du Vouloir- vivre, comme chez Wotan, mais, comme chez Hans Sachs et surtout chez Parsifal, un principe de vie et d'action. Si Siegfried est seulement l'homme de l'instinct, Parsifal atteint la lucidité suprême, qui est le dévouement altruiste. C'est ce que signifie le triptyque Amour-Foi-Espérance que présente Wagner dans son programme pour le prélude de Parsifal. Le " fol au cœur pur " est celui qui se trouve rendu capable des plus hautes actions à partir du jaillissement spontané de l'inconscient, créant ainsi cet univers d'amour et de fraternité qui est toujours demeuré chez Wagner l'idéal de ses années révolutionnaires. L'ardeur qui doit porter les chevaliers vers de nouvelles missions s'oppose de manière catégorique au comportement égoïste de la négation de la Volonté tel qu'il est décrit dans le Livre 1 du Monde comme Volonté et représentation, afin que, comme le dit Gurnemanz aux écuyers, ils accomplissent les œuvres salvatrices les plus sublimes. Le héros wagnérien authentique arrive par étapes à cette sagesse supérieure où l'altruisme devient la règle principale de l'action. Le Parsifal renonciateur tel qu'il serait apparu auprès de Tristan cloué sur son lit de souffrance, et que l'on devait revoir sous le nom d'Ananda dans Les Vainqueurs au moment où le musicien se trouvait sous l'influence déterminante de la doctrine de Schopenhauer et des théories bouddhiques, n'est point le vrai Parsifal. Le vrai, c'est celui qui, guidé et éclairé par le renoncement, se met au service des autres. C'est - Wagner l'indique dans Ma Vie - le Parsifal compatissant, et la contemplation est un bain où il retrempe ses forces pour, comme le rappelle le cantique des chevaliers à la fin du premier acte, consacrer son énergie à la pitié agissante. Parsifal ne trouve pas d'emblée le chemin de Montsalvat. Le " Durch Mitleid wissend ", c'est le long chemine- ment de l'inconscience à la conscience, qui conduit le héros à toucher de sa lance la blessure d'Amfortas avec ces mots : " Bénie soit ta souffrance, qui a donné au Simple hésitant la force suprême de la pitié et la puissance de la connaissance la plus pure ". - " Le fond du problème de la rédemption, dit Rudolf Louis, fut ramené de l'extérieur à l'intérieur; il était une question politique et sociale, il devint une question morale ".

Si la régénération comporte en effet, comme nous l'avons vu, de nombreux aspects - physiologiques, politiques, culturels, etc. - , elle est avant tout un phénomène intérieur, qui s'appuie sur la puissance de l'intuition et la foi profonde dans un idéal, car pour atteindre à la vraie moralité, à la vraie sagesse, il faut avant tout fortifier l'énergie intérieure. C'est le prix de la disparition des manifestations de la Volonté, symbolisées par le jardin de Klingsor. Comme le souligne Henri Lichtenberger, " la doctrine générale de la régénération repose en première ligne sur des expériences intérieures, sur des convictions morales, intellectuelles et religieuses, la partie empirique de cette doctrine, au contraire, est une sorte de corollaire ".

C'est pourquoi il nous apparaît indispensable, pour comprendre le sens profond de Parsifal, de considérer qu'il faut le mettre nécessairement en relation étroite avec les grands écrits théoriques qui l'accompagnent et qui portent en particulier sur les rapports de l'art et de la religion (tout particulièrement les études d'Art et religion de 1880-1881), ainsi qu'avec des textes plus courts, mais non moins denses, écrits pour les Bayreuther Blätter, comme Modernité et Nous faut-il espérer? (1878- 1879).

Contrairement à l'Etat, dit Wagner, la religion est importante non point à travers sa signification pratique pour ce dernier, mais à travers la loi morale et la foi qui s'expriment dans le dogme. Elle ne vit, dit-il dans l'Etat et la religion, que là où elle possède sa source originelle, c'est-à-dire au plus profond de l'individu. Et, s'il attaque l'Eglise en tant qu'institution de l'Etat décadent actuel, il rappelle que l'œuvre d'art prend sa source au cœur de la religion authentique.

Avant d'examiner ce sujet essentiel, il nous parait nécessaire, à ce propos, de préciser deux points importants, qui ont fait l'objet de certaines controverses : la position de Wagner à l'égard du christianisme, et l'interprétation de Parsifal comme œuvre initiatique.

Parsifal et la christianisme: Jusqu'en 1854, le compositeur adresse au christianisme un certain nombre de reproches, en particulier dans Art et révolution : sous l'influence de Feuerbach et de Ruge, il le considère comme anti-naturel, contrecarrant les tendances profondes de l'homme et apportant, en tant que produit de la décadence de l'empire romain, trop de restrictions à l'art, qui est libre expression de la sensibilité. De même, l'image du clergé apparaît comme péjorative (la figure du pape dans Tannhäuser). Il n'en reste pas moins que, dès Lohengrin, comme le dit Marcel Beaufils, " un tropisme parachrétien fixera son attention sur le Graal et son univers de légendes. Il n'en détournera plus les yeux ". Rejetant à la fois le théisme et le panthéisme, Wagner loue les qualités de la pensée bouddhique et, après 1854, il reconnaît les aspects positifs du christianisme et relève avec Schopenhauer la supériorité de la morale chrétienne sur la morale hellénique. Il rappelle que le fond même de la religion, c'est la reconnaissance du caractère illusoire du monde et l'abolition " l'égoïsme par la douleur et la résignation librement consenties. Le christianisme est " la seule religion esthétique ", fondée sur la valeur du sentiment et la puissance purificatrice de la douleur, car le sens de la douleur est accessible à la sensibilité de tous les êtres. Et Wagner met en épigraphe à son traité Art et religion les mots de Schiller à Goethe : " Je trouve virtuellement dans la religion chrétienne la base de tout ce qu'il y a de plus élevé et de plus noble, et ses différentes manifestations dans la vie ne me semblent aussi répugnantes et fades que parce qu'elles sont des représentations, manquées de cet idéal ".

Un certain nombre de commentateurs - déjà, comme Han von Wolzogen, dans l'entourage même du compositeur - n'ont pas hésité à dire que Wagner était revenu au christianisme. Il est sûr que certaines de ses déclarations vont dans ce sens et il n'est pas inutile de rappeler que l'influence de Cosima n'est certainement pas étrangère à une telle évolution. Hugo Dinger fait observer que la prière, qui avait disparu depuis L'Anneau, réapparaît dans Parsifal. N'oublions pas toutefois, comme on l'a dit à juste titre, qu'il existe dans la légende du Graal des sources celtiques où apparaît l'idée antique de l'initiation par l'effort, des sources françaises où se manifeste la notion de Rédemption de l'homme par le sacrifice du Christ et des sources provençales qui combinent dans leur tradition les deux premières. On ne saurait dire que Wagner se soit " converti " au christianisme dans sa vieillesse, puisqu'on peut constater la permanence de sa foi. Comme Tolstoï, Wagner est avant tout un esprit religieux, sans que sa religion revête, en définitive, un quelconque caractère confessionnel. Et si, dans Parsifal, il utilise des symboles chrétiens, c'est tout simplement sans doute parce qu'il était naturel qu'il le fit dans son œuvre empruntée à une légende chrétienne du Moyen Age. Mais son inspiration n'est pas moins chevaleresque que chrétienne, et elle ne s'appuie pas nécessairement et exclusivement sur une référence liturgique ou sur la tradition de la cérémonie rituelle. La quête du Graal se relie ainsi au cycle des romans arturiens, et nous y rencontrons un mélange de thèmes au milieu desquels apparaît un aspect essentiel du christianisme, qui est l'ascèse : la vénération des saints, que Wagner a trouvée dans la lecture de Dante et de Calderon et que lui avait apprise l'influence de Liszt et de Cosima, ainsi que la vision du christianisme comme religion de l'ascèse et de la pitié pour la régénération de l'homme - là où Nietzsche ne verra qu'hypocrisie et faiblesse, remplaçant le Rédempteur par Dionysos et Zarathoustra - se traduisent par une vision nouvelle du rôle du Christ, dont nous nous approchons, dit Wagner dans Héroïsme et christianisme, avec un sentiment de vénération unique et un frisson sacré parce que nous sentons en lui ce qui constitue l'unité de la race humaine, à savoir la faculté de souffrance consciente. Nietzsche est dans l'erreur en parlant de Wagner comme artiste de la décadence et en particulier, dans Le Cas Wagner, du " crétinisme de Bayreuth ". Si le Christ de 1848 est conçu comme le symbole de l'Humain à l'état pur, comme l'être qui, par la doctrine de l'amour, vient apporter aux autres la Rédemption, le Christ de 1860 est tout simplement celui qui prend pitié du monde entier et le rachète par l'acceptation volontaire de la souffrance et de la mort. En ce sens, Parsifal, que l'on a voulu rapprocher du Christ, n'est jamais qu'un personnage symbolique, car Wagner demeure étranger au dogme et, si l'on peut considérer Parsifal comme une " célébration ", le compositeur n'a certainement jamais voulu, comme d'aucuns le prétendent, porter la Messe sur la scène ! Mais, encouragé en cela par la lecture de Calderon, il procède précisément à une utilisation symbolique des dogmes et des mythes chrétiens dans le drame, puisant dans le riche arsenal des représentations catholiques, comme purent le faire à leur manière Schiller avec La Pucelle d'Orléans et Goethe à la fin de son Faust, car - il le rappelle avec netteté dans L'Etat et la religion - la vérité n'est pas directement accessible au peuple.

Au demeurant, il ne se sert pas uniquement de symboles chrétiens, mais utilise au contraire, comme l'a remarqué notamment Marcel Schneider, toute la palette des symboles chers à l'ésotérisme occidental : la forêt, le château, le vase, le sang, la lance, la blessure, le baiser, le lac, le cygne, la colombe, la couronne fermée, le cercle que forment les chevaliers, etc. Et si, en un certain sens, comme l'affirmait déjà Liszt, Parsifal peut être considéré comme l'expression la plus remarquable du mystère chrétien, il faut souligner avant tout avec Marcel Hébert que Parsifal, c'est la représentation de l'essence même de toute religion, du contenu idéal des dogmes et des rites. Il ne semble donc pas nécessaire d'accentuer la comparaison entre Parsifal et la doctrine chrétienne : ce qui compte aux yeux de Wagner après 1854, c'est essentiellement le sentiment du divin que nous portons en nous, et qui nous fait agir à travers la pitié et la souffrance.

Parsifal œuvre initiatique ? Louis Lachat, dans l'Esotérisme à la scène, puis, plus récemment, Jacques Chailley, donnent de Parsifal une interprétation différente, qui irait plutôt dans le sens maçonnique.

Bien que Wagner n'ait pas été franc-maçon, il possède une incontestable familiarité avec les rites et les coutumes de la maçonnerie. Mais il ne s'agit pas, nous semble-t-il, de pousser trop loin l'assimilation. Aussi bien Chailley souligne-t-il que, si La Flûte enchantée est un opéra maçonnique, où Mozart met en images l'enseignement reçu sans songer à s'embarrasser d'une quelconque prétention philosophique, Parsifal est, selon lui, une œuvre initiatique, dans laquelle Wagner part de sa propre réflexion en utilisant et en adaptant les éléments de la doctrine et du cérémonial. Mais il faut remarquer que l'arsenal de symboles de la maçonnerie est particulièrement composite et emprunté à diverses sources : Construction du temple de Salomon et symbolisme des constructeurs de cathédrales et du compagnonnage dans la maçonnerie opérative; alchimie et recherche d'une vérité qui n'est inscrite nulle part, dans la maçonnerie spéculative. Ce qu'il y a de certain dans Parsifal, c'est un itinéraire initiatique, qui présente certes des analogies avec le rituel maçonnique, mais nous ne pensons pas qu'il faille aller au-delà.

En effet, tout processus initiatique (Sociétés primitives, compagnonnage, admission dans un ordre, religieux au non, et d'une façon générale dans une société fermée et ritualisante) comporte à pou près les mêmes phases purification - par les éléments - , épreuves diverses dont l'épreuve du silence, voyages déambulation à travers une série d'obstacles puis accession à une place dans le cercle des initiés. De plus, le fait que, en dépit des étapes successives de son ascension vers la " connaissance ", Parsifal s'élève d'un seul coup à la royauté (" Herr ! ") est tout à fait opposé à l'esprit maçonnique, qui ne conçoit l'élévation que progressive, degré après degré. Et l'idée de rédemption est parfaitement étrangère à la maçonnerie.

Ne pourrait-on alors penser que, de même que Beethoven souhaitait avec Fidelio faire pièce au Don Juan de Mozart, Wagner a voulu avec Parsifal écrire le drame initiatique dont Mozart, dans La Flûte, n'aurait à ses yeux donné qu'une vision imparfaite, n'atteignant pas au plus profond de l'innerlichkeit où lui, Wagner, veut pénétrer ? Il y a, c'est vrai, des notations et des connotations maçonniques dans Parsifal, mais ces éléments ne sont peut-être là que pour se trouver mieux transcendés, dans toute l'acception du terme, que pour être dépassés dans leur insuffisance mystique. S'il est vrai que le musicien ait présenté sans succès une demande d'admission à la Loge Eleusis zur Verschwiegenheit de Bayreuth, il a sans doute dû concevoir quelque ressentiment d'avoir été refusé. Et dans ce sens aussi, Parsifal pourrait être la réponse, éclatante, du compositeur aux étroitesses maçonniques...

La maçonnerie utilisant des symboles et des rites qu'elle n'a pas inventés, mais repris du fonds païen et chrétien, Parsifal pourrait être ainsi conçu comme un Bildungsroman, une " marche à la lumière " que l'on peut rapprocher de l'idéal maçonnique, mais aussi de bien d'autres rites d'" élévation " et de purification. Le " choc " initial de Wagner, la fameuse euphorie du Vendredi Saint, c'est aussi l'Erlebnis de Faust au matin de Pâques. Emilie de Morsier estime pour sa part que les trois degrés (la mort du cygne, compréhension instinctive, le désespoir d'Amfortas, révélation de la sympathie humaine; la tentation et le baiser de Kundry, révulsion dans l'âme de Parsifal) correspondent à trois plans de conscience qui s'élèvent du corps à l'âme et de l'âme à l'esprit. Le troisième plan de conscience serait la connaissance totale, la compréhension spirituelle du mystère des choses, symbolisée par la royauté du Graal. Si chez Wolfram l'évolution psychologique tourne autour du doute surmonté par le héros, ici ce sont d'abord l'intuition et la vie émotionnelle qui guident ses certitudes, son apprentissage pathétique du bien et du mal, selon la loi exprimée par Goethe notamment dans la deuxième partie de son Faust, qui est de " tendre à tout ce qu'il y a de plus haut " (Zum höchsten Dasein immerfort zu streben).

Si donc l'on peut en appeler, pour éclairer Parsifal, aux thèmes du christianisme ainsi qu'à la tradition ésotérique universelle, il faut, à notre avis, ne pas aller trop avant avec Ernilie de Morsier pour faire de Parsifal " l'expression la plus saisissante du mystère chrétien dans sa signification ésotérique " ou avec Jacques Chailley pour y voir " l'expression symbolique de l'aventure spirituelle " qui s'inscrirait comme le prolongement de La Flâte Enchantée. Revenons avant toutes choses à ce que Wagner lui-même a dit, notamment dans Art et religion.

Le compositeur a, en effet, inlassablement rappelé que l'œuvre d'art authentique ne saurait être fondée que sur une moralité véritable. Le lien entre la décadence de la civilisation et la corruption de l'art, que vient confirmer Gobineau, lui paraît particulièrement évident au théâtre, qui doit redevenir, selon lui, l'école de la morale et de la religion comme chez les Grecs. Le rôle de l'art, c'est de dégager " le purement humain " en tant que principe de la moralité. Cette mission se trouve symbolisée dans Parsifal et expliquée dans Art et religion : l'état de nécessité dont parle Schiller dans ses Lettres sur l'éducation esthétique de l'homme, cet état où le besoin règne en maître, doit être transformé en état de raison. Le besoin le plus urgent, c'est celui de l'ennoblissement des caractères par la lumière de l'intelligence, et l'instrument de cette amélioration, c'est l'art. L'équilibre entre l'instinct sensible et l'instinct formel ou raisonnable engendre l'état esthétique fondé sur la beauté qui est intermédiaire entre la vie sensible et la vie de l'esprit. A l'état physique, l'homme subit la nature ; à l'état esthétique, il s'affranchit d'elle; à l'état moral, il la domine. La réforme réalisée à Bayreuth est donc à la fois artistique et morale, pour supprimer le principe du mal dans l'univers qui est l'absence d'amour (Lieblosigkeit) et entraîne le règne du Vouloir-vivre égoïste. La destination véritable de l'art, c'est, dit Wagner dans sa Lettre sur la musique, comme le faisaient les Grecs avec Eschyle et Sophocle, " d'arracher un peuple aux intérêts vulgaires qui l'occupent tout le jour pour l'élever au culte et à l'intelligence de ce que l'esprit humain peut concevoir de plus grand ". Il faut, selon lui, bâtir sur le génie du peuple allemand pour la régénération de l'homme; ainsi renaîtra cet art allemand, réaliste et messianique à la fois, que Wagner célèbre dans Les Maîtres Chanteurs.

Selon Schopenhauer, l'art est un mode de contemplation des choses indépendant du principe de raison et ne représente, au regard du salut de l'homme, qu'une solution provisoire, marquée par la passivité de l'état esthétique. Pour Wagner, le but de l'art, c'est la formation morale de l'homme. Il n'a jamais, nous l'avons dit, désavoué ni même modifié sur le fond ses grands textes esthétiques écrits de 1849 à 1852, alors que ses idées philosophiques ont connu une évolution certaine. Le drame est, comme il l'écrit à Heinrich von Stein, la représentation la plus adéquate de l'essence même de l'univers, " l'image du monde venue du silence de notre être intime grâce à la relation fondamentale entre la musique et le tragique, qui permet de briser le cercle maudit de l'individuation et de délivrer la Volonté de la sujétion de la matière. Et l'œuvre d'art intégrale, le théâtre wagnérien, c'est le lieu de réunion des arts et de toute la formation morale de l'homme.

La régénération étant avant tout un processus intérieur, il importe par conséquent de réapprendre aux hommes l'idéalisme, de les amener derechef à cultiver le sentiment du bien que l'être porte en lui. Le monde possède une signification essentiellement éthique : la régénération est donc morale et religieuse, découvrant ainsi la puissance souveraine de l'œuvre d'art : ce n'est point la transformation purement extérieure des conditions politiques et sociales d'existence, comme le compositeur l'avait cru un moment, mais un processus intérieur dont - seul - l'art se montre capable. Dans sa Quatrième intempestive, intitulée Richard Wagner à Bayreuth, Nietzsche attend que, comme lors du miracle grec, le drame wagnérien, incarnation nouvelle de l'idée tragique, renouvelle l'art et la civilisation allemands, pour les guérir à la fois de l'utilitarisme et de l'intellectualisme, image d'une nation régénérée, d'une civilisation supérieure.

L'instrument de cette régénération ne peut être que l'artiste. Déjà, la conclusion d'Opéra et drame ne laisse aucun doute à ce sujet. L'œuvre d'art s'épanouit à partir de la religion, et la vraie religion ne naîtra que lorsqu'aura disparu la religion actuelle de l'égoïsme, c'est-à-dire grâce à la régénération de la société humaine. Cette nostalgie vivante ne peut trouver son expression, en l'état actuel des choses, que dans l'orne de l'artiste, et de lui seul, car c'est lui qui a vocation à conduire l'humanité vers la régénération. Donc, art et régénération sont intime- ment liés. Remarque fondamentale, que nous faisons avec H.S. Chamberlain : les écrits sur l'art des années 1850 sont des écrits sur la régénération, et les écrits sur la régénération des années 1870 sont des écrits sur l'art. Car l'art véritable ne naîtra que de la régénération, et seul l'art peut nous conduire à la régénération. C'est ce que rappellent Nous faut-il espérer ? Art et religion et les écrits annexes, ainsi que le dernier texte conçu par Wagner quelques semaines à peine avant sa mort : De l'élément féminin dans l'homme. La philosophie de Schopenhauer, dit le compositeur dans A quoi sert cette connaissance ?, nous montre le chemin qui va de la reconnaissance de la décadence de l'humanité à la possibilité d'une régénération qui en découle tout naturellement, il s'agit donc du rassemblement de deux éléments essentiels : la religion et l'art dans leurs rotations réciproques.

Rédemption au Rédempteur. Ainsi tenterons-nous d'expliquer ces derniers mots, qui peuvent paraître énigmatiques, du livret de Parsifal: " Rédemption au Rédempteur ". Parsifal montre que la régénération de l'homme est une lutte de tous les instants : chaque homme peut devenir rédempteur, se sauvant ainsi lui-même, dès lors qu'il accomplit la Loi d'amour. Le Christ est, certes, la figure la plus belle et la plus achevée du Rédempteur, en quelque sorte l'image référentielle. Mais il n'est pas interdit de penser que d'autres doivent venir après lui. C'est pourquoi l'identification, au moins théorique, que l'on a voulu voir entre le Christ et Parsifal est certainement erronée. Parsifal lui-même est devenu rédempteur parce que toute rédemption se situe dans le temps et que la régénération du temps est continuelle. Alors que Nietzsche affirmera la nécessité de la Surhumanité par la mort de la morale et, à travers la hantise d'un monde sevré de Dieu, tracera la mission fondamentale du philosophe qui est de créer la Divin, c'est-à-dire en fait de parvenir à la divinisation de soi-même, alors que le Christ est venu, selon la doctrine chrétienne, rédimer définitivement les hommes, Parsifal, transcendant l'Eternel Retour au cœur de lui-même, symbolise ce constant renouvellement de la rédemption, et l'on peut imaginer qu'après lui son fils Lohengrin - s'il le mérite - assumera la royauté du Graal. C'est dans Héroïsme et christianisme que Wagner avance, s'appuyant sur Schopenhauer, la notion de téléologie de la nature et la loi de compensation permettant d'assurer la survie de l'espèce. Dans ses Entretiens, Schopenhauer parle des conditions favorables à créer, par exemple l'augmentation des naissances après la guerre. La naissance du Christ a été provoquée par la dégénérescence. Lorsque l'espèce se trouve directement menacée, elle obéit à la loi physique de l'augmentation de la force par compression : elle peut, dans ces conditions, non seulement aller jusqu'à la création d'un individu nouveau, mais s'exalter jusque la production d'une véritable espèce nouvelle, faisant appel conjointement à ce qui dépasse l'action humaine et à ce qui lui est immanent. Maurice Blondel dira que le surnaturel, " qui demeure toujours au-delà de la capacité, du mérite et des exigences de la nature ", est dans une certaine mesure appelé par les insuffisances de, celle-ci, " par le besoin senti d'un surcroît " que la nature peut recevoir étant faite pour lui, mais qu'elle ne peut, ni produire, ni même définir. Wagner estime au contraire que, dans certaines circonstances, privilégiées, le processus est possible. C'est ainsi que Parsifal vient régénérer les serviteurs du Graal.

Mais le véritable rédempteur, C'est d'abord l'artiste, comme Wagner l'avait, là aussi symboliquement, déjà dit avec Lohengrin. Il pourrait bien s'agir, en fait, d'une véritable régénération de l'histoire, comme nous l'avons vu plus haut en parlant de la nouvelle définition du temps. En effet, la notion du temps tridimensionnel, qui n'est plus ni le temps linéaire de la vision chrétienne du monde, ni le temps purement cyclique de l'antiquité païenne, c'est celle de la représentation wagnérienne et probablement aussi nietzschéenne : ici seulement se trame, appuyée sur les enseignements du Bouddha, cette conciliation que Herder jugeait impossible et que Nietzsche considère comme sacrilège, de l'hellénisme et du christianisme.

C'est pourquoi, comme l'indique Wagner dans ses explications données à Louis Il de Bavière, l'être supérieur est en contact direct avec les phénomènes fondamentaux de l'existence, saisissant la vie dans sa réalité et dans l'effrayant sérieux de sa signification véritable. Mais pour surmonter la tentation de tourner le dos à ce monde, il pratique le divertissement, le culte du non-vrai, afin de ne pas mourir de la vérité. L'être commun ou, comme le dira Nietzsche, l'homme d'aujourd'hui, " le dernier homme ", celui du " bonheur moyen ", abâtardi par son étroite et mesquine conception du bonheur, a besoin de simple - et nécessaire - distraction. Mais ici, alors que Nietzsche récuse l'art comme moyen d'évasion, cette distraction devient action lucide, illusion rédemptrice (erlösender Wahn) reconnue comme illusion (Täuschung), contrairement au dogme religieux qui est essai d'explication du tragique de la vie. Déjà dans L'Etat et la religion, Wagner parle de cette illusion consciente, le Wahn : c'est l'idéal qui devient réalité, dans la mesure où la réalité terrestre n'est qu'illusion. C'est ce que l'homme du commun considère comme illusion qui est en fait l'existence véritable, le moyen de rejoindre la Volonté universelle, dont l'art procède directement. La mission de l'art, c'est de mettre le monde de l'illusion lucide à la place de la réalité. L'art nous fait voir la vie comme un jeu, même si ce jeu apparaît grave et terrifiant. Telle est la fin significative d'Art et religion: prenant la place du sérieux de la vie, l'art le plus noble dissout la réalité dans l'illusion bienfaisante, et par là-même cette réalité se manifeste en définitive comme illusion. Ainsi apparaît l'image de la révélation suprême qui était devenue incompréhensible comme dogme dans les disputes des églises et des sectes. Ce mysticisme lucide de l'artiste authentique permet de reconnaître sans illusion la réalité du monde. La " conscience libératrice du jeu ", comme le voulait déjà Schiller, le jeu avec soi-même, devient comportement essentiel. La connaissance commune, dit Schopenhauer, fait que les choses sont rapportées à l'individu; la connaissance scientifique s'applique aux relations entre les choses; la connaissance artistique touche la nature même des choses. Il s'agit de forger l'homme esthétique. D'où les projets successifs de réforme du théâtre appuyés sur la valeur éducative de l'art : c'est l'art qui est la morale et c'est l'art qui est la religion, cette forme de religion qui, seule, peut élever l'homme à l'Amour. Par son lien direct avec l'infinie réalité de l'au-delà, l'art ne fait qu'un avec la vraie religion : Wagner revient ainsi à la pensée communautaire, au peuple comme support de l'œuvre d'art. C'est, comme le note Cosima dans son Journal, cette pensée communautaire qui s'exprime dans la chevalerie du Graal. La vie unanime, l'union avec la nature - Siegfried, la Mort d'Isolde, l'enchantement du Vendredi Saint - , c'est l'unanimisme de Bayreuth, l'extase du festival scénique sacré. La musique est l'expression religieuse idéale, et la religion doit retrouver sa pureté dans l'art. Comme le compositeur l'écrivait déjà dans L'œuvre d'art de l'avenir, " l'œuvre d'art est la représentation vivante de la religion ", la religion tangible. " Le symbole parfait de l'œuvre d'art la plus noble, dit-il encore dans A quoi sert cette connaissance ?, en enlevant notre esprit au monde d'ici-bas, devrait nous faire trouver l'archétype dont le " quelque part " ne saurait se révéler que dans notre être intime, soustrait au temps et à "espace, et rempli par l'amour, la foi et l'espérance. Dans sa Troisième Intempestive, Nietzsche a rappelé que l'idée de la nature a pour fin de se dépasser en produisant des êtres supérieurs. Parsifal pourrait être, à sa manière, le Surhornme nietzschéen, combinant les quatre types d'humanité supérieure hérités de Fichte et de Schopenhauer. Si l'on se cantonnait au niveau strict d'une perspective chrétienne, il est certes celui qui rend sa pureté au culte du Sauveur. Mais il y a bien plus que cela. Rédemption au Rédempteur signifie que le Sauveur s'est délivré lui-même de l'illusion du monde. Parsifal, c'est d'abord Wagner, c'est l'artiste sauvant ses semblables et se sauvant aussi grâce au double miroir de l'illusion consciente, dans le domaine subjectif, celui de l'artiste créateur, et dans le domaine objectif, celui du spectateur. C'est le génie, qui est le peuple fait homme, dans l'unanimisme de sa communion universelle. Sa vraie victoire, c'est cette transmutation morale grâce à laquelle l'âme humaine s'associe à la nature dans l'unité du salut et de la paix retrouvée. Parsifal, rédempteur du Graal, d'Amfortas, de Kundry, de la nature entière, ce n'est pas - ou plutôt ce n'est pas seulement celui qui sauve, symboliquement, le sang du Christ en l'arrachant à des mains pécheresses, et qui se sauve lui-même à travers le salut qu'il apporte au monde entier. Cet état de béatitude, c'est le " Rien " au sens positif et, comme le dit Wagner dans Art et religion, l'heure privilégiée " lorsque dans le monde toutes les formes du phénomène s'évanouissent et se fondent comme en un rêve plein du pressentiment de l'infini ". Schiller l'avait rappelé dans sa Vingt-cinquième Lettre sur l'éducation esthétique de l'homme : à l'état esthétique, l'homme se soustrait au monde et au temps. En créant ainsi la beauté, il s'élève au monde spirituel des Idées sans cependant quitter l'univers des sens. La beauté est à la fois forme parce que nous la contemplons et vie parce que nous la sentons. Elle est à la fois notre état et notre acte. L'artiste, c'est le prêtre de l'idéal

L'art, disait déjà le compositeur dans une lettre à Uhlig en 1852, c'est " l'expression de l'infini désir de l'homme vers le mieux ". L'art est délivrance, il est un nouvel évangile. Si l'art de Wagner utilise les symboles catholiques, sa religion est d'abord vérité esthétique au sens propre, c'est-à-dire vérité de pur sentiment Ce n'est pas pour rien que, si dans L'Anneau du Nibelung les thèmes psychologiques dérivent des thèmes de la nature, ce sont dans Parsifal les thèmes psychologiques qui engendrent tous les autres : cette spiritualisation accentuée marque toute la musique de Parsital. Comme le dit Kurt von Westernhagen, nous constatons ici la pleine différence entre le style du mythe et celui du mystère. D'où, comme dans le prélude de Lohengrin, cette exceptionnelle unité musicale autour de la célébration du Graal, contrairement au dualisme qui caractérise par exemple l'ouverture de Tannhäuser. La tonalité de la bémol, par laquelle commence Parsifal à travers la phrase de la Cène, c'est aussi celle par laquelle s'achève l'œuvre, parvenant, selon la formule de Judith Gautier, " à un effet d'apparente simplicité, de sérénité parfaite ". Le la majeur du prélude de Lohengrin est ici remplacé par cette tonalité à la fois plus imposante et plus rude, pressentiment de l'infini, de l'Absolu et de l'Immuable. Ainsi se résout le problème que Wagner s'est posé et que, comme le dit Jaspers, Nietzsche reconnaît aussi comme sien, en lui donnant toutefois une réponse différente : hausser l'homme à son niveau le plus élevé. Le sacré est principe de l'éthique et de l'art. Mais, à partir de là, c'est l'action de l'artiste qui se trouve déterminante. L'être réel échappe à la pensée conceptuelle et seul le langage du poète ouvre un accès plus immédiat, il est retour à la source, donnant son sens et son achèvement à l'ascension vers la vie et vers la conscience, image de la plus haute spiritualité, certitude intime de la survivance, participation de l'homme à l'Eternel. L'heure matinale par laquelle débutent et le premier et le troisième acte, c'est celle du retour des forces cosmiques, de cette nature que Parsifal assumera et rédimera dans l'Enchantement du Vendredi Saint : c'est la victoire sur la Nuit, car, à l'inverse de Tristan, Parsifal est une œuvre de la lumière. Malgré tout ce que Nietzsche lui-même a pu dire, l'univers wagnérien et l'univers nietzschéen ne manquent pas, dans leur sensibilité, de ressemblances, pour ne pas dire d'affinités. Gaston Bachelard a remarqué fort justement dans un chapitre de L'air et les songes à l'intitulé significatif (Nietzsche et le psychisme ascensionnel) que le lever du soleil nietzschéen est l'éternel retour de la force, celui du réveil de la Volonté de puissance qui dépasse et transcende la simple hypothèse cyclique. " On comprend mal l'univers nietzschéen, écrit-il, si l'on ne met pas au premier rang l'imagination dynamique, si l'on conçoit l'univers comme un immense moulin qui tourne sans fin en écrasant le même blé. Un tel univers est mort, il est anéanti par le destin. Un cosmos nietzschéen vit dans des instants retrouvés par des impulsions toujours jeunes. C'est une histoire de soleils levants ".

Car si l'art est la seule activité métaphysique de la vie, la pensée de l'Eternel Retour est suprême assentiment dans la mesure où elle va jusqu'à approuver l'extrême négation, la destruction et la souffrance, comme appartenant à l'Etre : elle place, selon la formule de Heidegger, l'esprit tragique au cœur de l'être. C'est pourquoi, pensons-nous, le Retour Eternel s'allie intimement au thème du Surhumain; c'est leur complémentarité même qui combat la loi d'entropie, selon laquelle l'univers s'achemine vers le nivellement destructeur de la mort pour s'abîmer dans l'indifférencié. Au contraire, la vie authentique, le dynamisme de l'esprit n'ont pas, précisément, comme fin l'état terminal du devenir, l'état d'équilibre et de retour à l'Identique. Ils sont, comme ont pu le montrer Edouard Le Roy et Teilhard de Chardin avec sa loi de l'accroissement conjoint de la complexité et de la conscience, une ascension génératrice d'ordre et d'organisation, donc de régénération, une montée spirituelle vers l'élaboration du complexe et de l'improbable qui s'achève dans la divinité. L'instinct religieux est aussi à la source de la philosophie de Nietzsche. Et si ce dernier est possédé par la hantise de la mort de Dieu qui détermine le drame de la division tragique et de la solitude absolue parce qu'il estime, au niveau du raisonnement théorique, qu'il ne peut, dans une conception tragique du monde, exister de rédemption -, il porte malgré tout en lui, comme Wagner, le sens de la volonté humaine créatrice du divin (puisque pour lui il s'agit de créer Dieu à travers le Surhumain). L'Eternel Retour, c'est, en ce sens, l'extirpation de la désespérance et du nihilisme, le vouloir-revenir à ce qui fut déjà, mais aussi le vouloir-aller au-delà, vers ce qui doit être nécessairement. Comme le rappelle Eugen Fink, l'homme qui joue et qui, chez Nietzsche, est extatiquement ouvert au dieu Dionysos, à ce dieu amorphe qui forme et qui joue, ne vit pas dans l'arbitraire vagabond d'une liberté inconditionnée. Il est participant dans le jeu du monde et il veut profondément le nécessaire, c'est-à-dire ce qui fait changer le destin. Cette volonté n'est nullement soumission à la fatalité, mais au contraire participation au jeu., L'amor fati nietzschéen, comme la régénération wagnérienne, c'est, à travers des voies différentes, la volonté transfigurante qui exalte l'objet voulu et désiré dans son essence, jusqu'aux plus hautes possibilités de son être, atteignant ainsi la véritable dimension de la spiritualité et répondant aux exigences d'une philosophie authentique de la Valeur.

C'est en effet là, dans l'expression suprême de la plénitude de l'Etre, que se situe l'aboutissement essentiel de toute vraie destinée. Et si au début des premier et troisième actes, le soleil levant rappelle l'éternel retour des forces cosmiques, il n'est pas indifférent d'observer que l'Enchantement du Vendredi Saint et le départ de Parsifal, en compagnie de Gurnemanz, pour rejoindre le temple du Graal dans un paysage qui se transforme comme au premier acte, se situent à midi. Nous pouvons rappeler à ce sujet ce que dit Nietzsche, en particulier dans son fragment Midi et éternité, Indications pour une vie nouvelle: " ... Et dans tout anneau de l'existence humaine en général, il vient toujours une heure où, d'abord pour un seul, puis pour beaucoup, enfin pour tous, émerge la pensée la plus puissante, celle de l'Eternel Retour de toutes choses: c'est alors à chaque fois l'heure de midi pour l'humanité ", l'heure où le serpent, le plus sage des animaux, le " serpent de l'éternité ", enroulé dans ses anneaux, repose dans la lumière méridienne du Soleil de la connaissance. Texte auquel, dans son remarquable Nietzsche, Heidegger ajoutera ce commentaire : " Midi est un clair milieu dans l'histoire des hommes, un instant de la transition dans l'allégresse lumineuse de l'éternité, où le ciel est profond... L'instant de l'ombre la plus courte, alors que l'avant-midi et l'après-midi, le passé et l'avenir se rencontrent et ne font qu'un. Ce point de rencontre, ce point crucial, est l'instant de l'unité la plus haute de toutes choses temporelles dans la transfiguration la plus grande de la lumière la plus lucide, - l'instant de l'éternité. Midi est l'heure où l'existence humaine est à chaque fois transfigurée dans sa hauteur la plus grande et dans sa volonté la plus forte. Le mot de Midi détermine pour l'événement de la pensée du Retour à l'intérieur de l'Eternel Retour du Même un point temporel que ne mesure nulle horloge, parce qu'il constitue, au sein de l'Etant dans sa totalité, le point qui est le temps même en tant que temporalité de l'instant. C'est là que pointe le plus intime, mais aussi le plus dissimulé rapport de l'Eternel Retour du Même, en tant que le caractère fondamental de l'Etat dans sa totalité - son rapport au temps ". Et si Nietzsche croit, en définitive, ne pouvoir échapper à l'anéantissement de la mort que par le mythe d'un retour éternel qui abolit le temps en divinisant l'instant, nous voici avec Parsifal dans ce Zeit- Umbruch dont nous parlions plus haut, dans ce moment unique, le midi de l'histoire traduit par l'artiste créateur, " suprême intermédiaire entre l'humain et la divin ".

Parsifal, testament philosophique et artistique grandiose, c'est l'art de la religion et la religion de l'art. C'est, toutes religions confondues, la quintessence même, magnifiquement exprimée en termes d'art, de la démarche religieuse profondément ancrée au cœur des hommes, c'est-à-dire cette conversion spirituelle dont parle Georges Bastide. Pour reprendre une formule de Raymond Polin au sujet de la Valeur, nous dirons que Parsifal est une transcendance en acte.