Carmen de Escorcia: Buenas noches en nombre del Centro Cultural Comfamiliar del Atlántico y la Universidad del Atlántico. Quiero agradecer su presencia hoy y el acompañamiento que muchos de ustedes nos hacen en estas ya tradicionales tertulias que organizamos.

No es habitual que la tertulia comience a esta hora , motivos ajenos nos obligaron a hacerlo con una hora de retraso. Presento excusas y vamos a comenzar hoy con esta tertulia dedicada al jazz, como apoyo y preparación al ya famoso festival del jazz que se estará realizando próximamente en la ciudad de Barranquilla, y le reiteramos una invitación especial para que acompañen a los organizadores. Hoy uno de sus organizadores, el amigo Miguel Iriarte nos acompaña, debemos recordar que este tipo de eventos no podemos dejarlos ir de la ciudad por falta de apoyo.

Vamos a iniciar esta tertulia con Mariano Candela, coordinador del Centro de Documentación Musical del Río Magdalena y del Caribe Colombiano de Comfamiliar en convenio con la Universidad del Atlántico.

Quiero agradecer la colaboración especial y la presencia de Laurian Puerta, Adlai Stevenson y Daniel Moncada, quienes estuvieron trabajando durante largo tiempo preparando lo que hoy les van a exponer para atender sus inquietudes acerca del jazz; al rector de la Universidad del Atlántico, Ubaldo Enrique Meza, por acompañarnos en este trabajo cultural tan difícil que beneficia a toda nuestra comunidad. Esperamos siempre ofrecerles lo mejor y les anuncio para el próximo dos de octubre, la tertulia sobre el bolero, también con el fin de apoyar al Festival del Bolero, y para el mes de noviembre haremos el homenaje a un compositor que hoy nos acompaña, Julian Pérez Carvajalino, autor de Los amores de Petrona, quien se esconde en ese rincón. Pido un aplauso para él. Cedo los micrófonos a Mariano Candela.

Mariano Candela: Buenas noches. Hoy nos acompaña en la mesa el rector de la Universidad del Atlántico, Ubaldo Enrique Meza, quien definitivamente ha dado todo su apoyo a este proyecto de Documentación Musical del Río Magdalena y el Caribe Colombiano. Es muy bueno para la ciudad que la Universidad del Atlántico se vinculara a este tipo de proyectos que le traen mucho beneficio a la historia regional, a la proyección de nuestra cultura como un basamento fundamental para proyectarnos al futuro. Daniel Moncada, quien es invitado y director del quinteto musical de la Universidad del Atlántico, músico versátil y a quien conocen desde varios años atrás. Laurian Puerta, periodista, quien disertará sobre "Nuestros músicos y músicas en el latin jazz" y Adlai Stevenson, quien es conocedor del tema y hablará sobre la "Influencia del jazz en la salsa y en los músicos del Caribe colombiano". Yo seré breve con una introducción diciéndoles que aquí a estas tierras del Caribe colombiano, las primeras informaciones sobre el jazz, llegaron a través de los primeros discos que vinieron por barco y eso fue a finales de la década de los años diez, y en la década de los años veinte se incrementó esa invasión discográfica, dado el auge que tomó la industria del disco en los Estados Unidos como eran sus variaciones bailables que en ese tiempo se conocían con diferentes nombres: foxtrot, el chín, o el charleston. Eran variaciones bailables que comenzaban a hacer furor en esa década. Cuando uno mira por ejemplo, los listados de discos de Barranquilla en los años veinte, ve conjuntamente con la música española, sobre todo con el pasodoble que era el que en ese momento predomina, ve conjuntamente títulos de música de jazz bailable en los Estados Unidos. Posteriormente a finales de la década de del veinte, cuando aparece en la discografía la música cubana, también comienza a alternarse el son cubano, los danzones, y el son cubano a pelear con la música de jazz. A Barranquilla, en la década del veinte, la primera orquesta de jazz, como algunos de ustedes saben, llegó en 1923. Era una orquesta panameña, la "Panamá Jazz Band" e inmediatamente se crearon en Barranquilla algunas orquestas con ese título, por ejemplo, "Barranquilla Jazz Band", que dirigía el Maestro Luis Felipe Sosa, boyacense, en Cartagena. Ya existían orquestas que obviamente se habían dado el título de Jazz Band, como fue la "Jazz Band Lorduy", que fue fundada hacia mediados de la década del diez y donde estuvieron entre otros: Adolfo Mejía y el Maestro Angel María Camacho y Cano.

El Maestro Sosa cubrió aquí en Barranquilla, lo que fue del año 1925 hasta 1932, cuando se desarma la "Jazz Band Barranquilla" y comienzan a aparecer varias orquestas desprendidas de esta orquesta básica en ese momento. Posteriormente aparece la Orquesta Sosa, ya el Maestro le pone su nombre, que tenía el formato instrumental. Siempre cuando se habla de jazz en Barranquilla, se plantea la inquietud: ¿Qué tocaban los músicos? Para mí en esa primera etapa que va de los años veinte a los años cuarenta, lo que hacen nuestros músicos es difundir los temas que llegaban en discos y que más se hacían populares en esta parte del Caribe colombiano. Hacían en este sentido una difusión del género, o sea que interpretaban los géneros que llegaban, los que más se vendían, lo que más pedía la gente en los bailes y en ese sentido jugaron un papel de difusores del género aquí. ¿Qué hayan creado elementos nuevos en este género? Lo dudo realmente, más bien se tomaron elementos de jazz para interpretar aquí después la música costeña, porque la instrumentación nuestra, a diferencia de la música cubana y de la dominicana, nunca alcanzó a desarrollarse y a modernizarse, sobre todo los tambores, para involucrarse a los formatos orquestales. Uno puede ver en la música cubana, que los tambores en rituales se modernizaron, como fue el caso de la tumbadora. Se utilizaron lógicamente en materiales diferentes y rápidamente se incorporaron al formato orquestal cubano, como los instrumentos de percusión principalmente, los timbales, los bongóes y las congas. En el caso de la percusión nuestra, tuvo que haber sido mimetizada con la batería del formato de Jazz Band que predominaba en los Estados Unidos.

Porque eso es una pregunta que valdría la pena investigar más, que si en ese momento había muchos prejuicios por la instrumentación nuestra, como era de ascendencia negra e india, sobre todo más negra que india, en los sectores que mantenían las fiestas, en los clubes, etc., como eran los sectores de la élite en ese momento. En ese sentido podemos decir entonces que la música costeña del Caribe colombiano le debe mucho al jazz, sobre todo en el formato instrumental, de esa forma pudo penetrar en todos los sectores, en las clases sociales altas, en los clubes sociales, y poder llegar a tocarse los porros, las cumbias, los fandangos, en esa sociedad, ser aceptados y por ende ganar un mayor espacio y cabida.

Yo solamente he encontrado en la música de Pacho Galán en el año 1951, temas de jazz porque en la "Atlántico Jazz Band" en lo que grabó nunca lo hizo en temas de jazz. Ellos lo que hacían era interpretar en los bailes del Hotel El Prado y los clubes sociales una tanda en las que se obligaban a tocar foxtrot o un charleston, compartiendo con un pasodoble y con un bolero. Más tarde con un son cubano, con un pasodoble, un charleston y un porro, pero eso ya era en la década del cuarenta, cuando se imponen los ritmos nuestros. Pero en las grabaciones que hasta ahora se han encontrado de la "Atlántico Jazz Band", nunca se ha visto un tema de jazz en ese sentido. El único tema que yo he encontrado hacia la década del cincuenta, en 1951, fue un trabajo de Pacho Galán que hizo con discos Tropical y que fue un trabajo de estudio, al cual pusieron por nombre "El quinteto tropical" y Pacho arregló un número al que llamó Remember, vamos a escuchar un fragmento de ese tema.

-Se oye grabación de Remember-

MC: Lo que hizo fue más que todo una rememoración de lo que se bailaba en los años veintitrés. Ese era el tipo de música que se bailaba en esos años y trató de hacer un recorderis de eso, pero realmente no fue más allá en ese sentido. Hay un elemento que me gustaría mucho fuese investigado más a nivel académico en los conservatorios y en las escuelas de música, como mucha música primigenia nuestra, como mucha música del mundo, tiene una base de improvisación fuerte. Yo creo que en la música de las gaitas, los gaiteros nuestros, cuando uno va a un festival de gaitas y el músico, a altas horas de la noche, tiene su cantidad de trago encima y está la plaza bastante llena, bastante entusiasmados, puede uno ver largos minutos de improvisación de un gaitero. Yo siempre he pensado que allí existe un elemento de lo que se conoce como elemento improvisatorio del jazz. Eso me lo ha corroborado últimamente un trabajo que hizo un músico nuestro que reside en París que se llama Edinson Carranza, que es flautista y tiene ya varios años de estar en París. El retomó un tema que grabaron los Gaiteros de San Jacinto, compuesto por Juan Lara y que se llama El pensador Juan Lara. Vamos a escuchar ahora un fragmento del tema de Juan Lara y posteriormente la recreación que hace Emilio Carranza con la gaita, para que aprecien ustedes todas las recreaciones que se pueden dar con este tipo de música y con este instrumento particularmente.

-Se oyen grabaciones "El pensador Juan Lara" y la recreación de Edinson Carranza "Pensando el pensador Juan Lara". El lo tituló de esta forma.-

MC: Pudieron apreciar lo que hizo este músico costeño radicado en París, Edinson Carranza, con la gaita combinada con la flauta sobre este tema, El pensador Juan Lara. Yo quiero dejar aquí este tema como introducción a lo que vamos a escuchar esta noche. El Maestro Daniel Moncada me dice que quiere decir algo con respecto a algunas cosas comentadas ahora.

Daniel Moncada: Buenas noches. Realmente este tema de hoy es un tema apasionante y en especial para aquellos que además somos hijos de músicos, y músicos que vivieron esa época. Tiene una connotación muy especial. Yo voy a comenzar por decir que los que estudiamos la historia del jazz, que de 1875 a 1915 fue la época arcaica del jazz, ni siquiera se llamaba jazz, ni había una forma definida. Tampoco existía el gosbill. Existía la música de los medicis shows, los shows de medicinas. Existía la worksons de los negros. Existía el raptime, que eran como shows que iban de pueblo en pueblo. Esta época es como la culminación de la conquista del oeste, y había un constante devenir de shows de las trece colonias de New Englands, las trece colonias originales, hacia toda esa basta región del sur y del occidente de los Estados Unidos, hacia Texas, hacia California, hacia Arizona, New México, todo eso. Shows iban y venían en carreta, en locomotoras, y eso influenciaba a los negros, al estar expuestos a esos tipo de música: la música religiosa, los golstessons, y por supuesto, la música de ellos, los worksons. En esa época nació como abuelo del jazz el blues. Me llama la atención porque Mariano refiere que hay discos de jazz de 1910. Me parece que ahí difiero un poco, porque en esa época no se llamaba jazz. Es como si se dijera hoy que tengo discos de salsa de 1955 o de 1960. No son discos de salsa, sino de descargas, de guarachas, de montunos, de guajiros. Pero salsa es un término muy acuñado recientemente. El término del jazz aparece del 15 al 25, que fue la época de New Orleans, la época de kit oli, de Louis Armstrong, de Jhonny Doess, de Beffi Smits. La época de New Orleans, la época en que el jazz era una forma confinada más que todo a los prostíbulos. De 1925 al 35, el jazz se mudó a Chicago y después a New York, la época de Fastwode, helsmaisn, en que el jazz empezó a contactar a la gente blanca y la gente blanca empezó a interesarse, sobre todo los músicos blancos, en esa forma que era menospreciada por todo el mundo, por la sociedad americana, muy al contrario de lo que sucede hoy en que el jazz es buscado y es casi un elemento de estatus. Pero concretamente, eso que dice Mariano me llama la atención, número uno. Y número dos, yo tengo pleno conocimiento que en la Barranquilla Jazz Band y en la Emisora Atlántico Jazz Band, se tocaba mucho más jazz de lo que posiblemente se ha hablado en esta mesa. ¿Por qué? Porque aunque yo nací en 1951, mi padre nació antes que yo, y desde muy pequeño yo veía los ensayos, el me contaba y yo lo veía improvisar en el clarinete. Temas de la época de Chicago, de New York, estaban presentes en los repertorios de ellos, y no solamente por mi padre, sino porque también conocí toda una generación de ellos, como Alex Acosta, como Cervantes el baterista, como el otro Cervantes, trompeta; como el mismo Peñaloza y como el difunto Maestro Pacho Galán. Y tuve buena amistad con ellos y conversaciones musicales, y yo sé que ellos tocaban ciertamente mucho jazz de esa época, Foxtrot. Eso que oímos es Foxtrot. Inclusive, me llamó mucho la atención que si alguna vez lo volvemos a oír, ahí hay una parte que es merecumbé y es notorio, muy interesante. Lo que pasa es que hay trabajos y es la labor muy bella tanto de Comfamiliar como de Mariano, recuperar toda esa memoria nuestra que nos enaltece y nos muestra nuestro destino hacia el futuro. Pero es cierto que se hacía mucho jazz y quiero agregar una última cosa: fui un muchacho que viajaba con su padre de club en club, de ciudad en ciudad, de banda en banda, de orquesta sinfónica en orquesta sinfónica. Fue un músico versátil, inclusive de caseta en caseta, cuando Colombia estaba poblada de fiestas de norte a sur y conocí a las demás orquestas que alternaban con la orquesta de mi padre, en Bogotá, en Medellín; orquestas muy buenas que hacían mucho jazz, mucho swing, como la Orquesta Sonolux, la Orquesta de la Voz de Antioquia, la de Manuel J. Bernal, realmente muchas orquestas. Eso influenció a muchos músicos y nosotros tuvimos una época en que inclusive estuvimos más adelantados, según mi concepto personal, en la búsqueda de un idioma colombiano que introdujera o asimilara los conceptos del jazz, pero sin perder su autenticidad sin rendirse ante la influencia del jazz conservando su autonomía de música colombiana. Y esa época fue entre los cincuenta y los sesenta, y conozco grabaciones que demuestran lo que estoy diciendo. Existe una grabación de uno de los mejores arreglos que se han hecho de música bailable colombiana y creo que es de la Orquesta Sonolux precisamente, tocando el porro Playa Blanca, con arreglo de Rafico Valera, quien vive aún. Un arreglo que es jazzístico, pero bailable. Esa es una pieza de museo, de como nuestra identidad nacional estaba en ese momento muy cerca. Después hizo un bache tremendo y ahora la moda la ha vuelto a subir, porque hay gente empapada e interesada en ese género musical. Porque a mí lo único que me interesa del jazz es solo una cosa, ¿cómo una música tan humilde que nació en un sitio tan humilde, pudo encumbrarse y hoy en día es una de las músicas reinas en el mundo? Hoy en día hay jazz sinfónico, jazz de todo tipo, y creo que para nosotros los músicos eso es aleccionador, estudiar ese camino para ver como podemos aprender algo y elevar nuestra música colombiana por esos mismos caminos de éxitos. En este momento de la historia colombiana, por muchos motivos de todo orden, estuvimos muy cerca de lograr una estética jazzística propia, y debo decir, por último, que Lucho Bermúdez en toda su producción, para el escucha atento y el estudioso, ofrece una serie de guiños y giros melódicos y giros armónicos que son totalmente jazzísticos definitivamente.